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童庆炳著:《童庆炳谈文心雕龙》提要
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童庆炳著:《童庆炳谈文心雕龙》提要
童庆炳著,黄安年辑介 黄安年的博客/2008年7月30日发布
黄安年按: 童庆炳先生是我和吕启祥的挚友，我和他还是60年代初期在北京师范大学科研部共事的战友。还在去年底我们去美国前就获悉他有七本新书将要出版,并向他表达了新书出版后学习的期望。前两天,我们收到了老童寄来的七本新书:《在历史与人文之间徘徊――童庆炳文学专题论集》、《美学与当代文学讲演录》（广西师范大学出版社，2007年10月版）、《童庆炳谈文心雕龙》（河南大学出版社，2008年4月版）、《童庆炳谈古典诗学》（河南大学出版社，2008年4月版）、《童庆炳谈审美心理》（河南大学出版社，2008年3月版）、《童庆炳谈文体创造》（河南大学出版社，2008年4月版）、《童庆炳谈文学观念》（河南大学出版社，2008年3月版）。在此，向童庆柄先生表示衷心的感谢。
本文附有网上几篇文章：（一）《文心雕龙》“情经辞纬”说；（二）《文心雕龙》“风清骨峻”说 ；（三）童庆炳:《文心雕龙》“感物吟志”说；（四）《文心雕龙·附会》篇；（五）教学相长育英才——访童庆炳教授。
另有10幅照片是笔者拍摄的。
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书名: 童庆炳谈文心雕龙（小红楼论学文丛）
作者: 童庆炳著
责任编辑: 靳宇峰
责任校对： 王丽霞
封面设计: 凤文传媒
出版: 河南大学出版社
排版： 郑州市今日文教印刷有限公司
版次: 2008年4月第1版
印次: 2008年4月第1次印刷
开本: 890mm X 1240mm 1/32
字数: 156000字
定价: 14.00元
ISBN： 978-7-81091-793-3
目录
小引
刘勰论文原、文变
《文心雕龙》“道心神理”说
《文心雕龙》“奇正华实”说
《文心雕龙》“会通适变”说
刘勰论文体、风格
《文心雕龙》“因内符外”说
《文心雕龙》“循体成势”说
《文心雕龙》“感物吟志”说
刘勰论文学创作
《文心雕龙》“神与物游”说
《文心雕龙》“风清骨峻”说
《文心雕龙》“情经辞采”说
刘勰论作品构成
《文心雕龙》“杂而不越”说
《文心雕龙》“比显兴隐”说
《文心雕龙》“言外重旨”说
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附网上文章：
（一）《文心雕龙》“情经辞纬”说
作者：童庆炳
主题类号：J2/中国古代、近代文学研究
【 文献号 】1-65
【原文出处】江苏社会科学
【原刊地名】南京
【原刊期号】199906
【原刊页号】62～66
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】200002
【 标 题 】《文心雕龙》“情经辞纬”说
【 作 者 】童庆炳
【作者简介】童庆炳，北京师范大学教授 100875
【内容提要】刘勰《文心雕龙·情采》篇揭示了人的自然感情经过两度转换而变为作品的文学创作机制的过程：“蓄愤”、“郁陶”——情感的一度转换，强调人的自然感情要经过蓄积、回旋和沉淀才能转变为诗情；“联辞结采”——情感的二度转换，论说情理的形式化，就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。“情者文之经”，情采篇是强调诗“缘情”的审美化的成熟，在中国古代文论史上具有重要意义。
【关 键 词】《文心雕龙》/情采/二度转换
【 正 文 】
刘勰的《文心雕龙·情采》篇的关键词是“情”与“采”两个字。长期以来，一般的论者研究《情采》篇也就在“情”与“采”的主从关系上做文章。如较有代表性的是黄侃的《文心雕龙札记》：
舍人处齐梁之世，其时文体方趋于缛丽，以藻饰相高，文胜质衰，是以不得无救正之术。此篇旨归，即在挽尔日之颓风，令循其本，故其所讥独在采溢于情，而于浅露朴陋之文未遑多责，盖揉曲木者未有不过其直者也。
黄侃的意思是说，当时文坛文风不正，重视辞采而轻视情感的表达，结果是作品空有辞采而缺乏充实的情感内容。刘勰为了纠正这种“文胜质衰”的弊端，拼命讥讽“采溢于情”的作品，对于“浅露朴陋”之文倒是放过不管了。黄先生之论我认为是对的，但只看到了刘勰写此文的部分动机和针对性，对刘勰在《情采》篇所阐发的理论，则多有忽略。更多的论者则往往把“情”等同内容，“采”等同形式，于是借刘勰的论点大讲作品内容与形式的关系。如郭绍虞、王文生《文心雕龙再议》一文就比较具有代表性：“关于内容与形式，他意识到二者是互相依存、互相影响的、……浮虚的水可以产生波纹，坚实的树木才能开放花朵，说明特定的内容决定特定的形式。”又如台湾罗立乾、李振兴《新译文心雕龙》“情采”篇“题解”有五点解释，其中第二点说：“既认为文采必须依附于情感，而情感也必须通过一定的文采才能表现出来，两者是相依相存的关系，并把这种关系概为‘文附质’和‘质待文’的命题，从而，揭示了情感与文采的统一性；同时，又认为华丽的文采根源于作者的至性至情，并提出了‘情者文之经，辞者理之纬’的命题，从而，特别强调了情感是决定文采的根本因素。”（注：罗立乾、李振兴：《新译文心雕龙》，三民书局，1994年，第479页。）这些解释都是可以的，不能说错，但研究方法是平面式的，只是把“情”与“采”两者并列起来比较，探求哪个更根本，谁决定谁，其解释只停留在静止的表面上。本文想换一种研究方法，把从“情”到“采”作为一种动态的过程来研究。即“情”的产生有一个过程，从“情”呼唤“采”，并赋予以“采”也是一个过程。从这种动态的过程分析中，也许能发现一些新的东西。
《情采》篇首要的是“情”字，“情”字在《文心雕龙》中出现一百多次。本篇共出现14次，其中特别突出的有“情”的句子有：
三曰情文，五性是也；
五情发为辞章；
文质附乎性情；
辩丽本于情性；
情者文之经；
诗人什篇，为情而造文；
辞人赋颂，为文而造情；
志思蓄愤，吟咏情性；
为情者要约而写真；
体情之制日疏，逐文之篇愈盛；
繁采寡情，味之必厌。
“情”字在《文心雕龙·情采》篇中如此频繁地出现，并不是偶然的。也许可以说是真正的文学自觉的标志。从曹丕的《典论·论文》“文以气为主”和“诗赋欲丽”的说法，到陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”的新见，再到刘勰《文心雕龙》的“情者文之经，辞者理之纬”的提出，可以说是中国诗论基本上从道德教化的工具论，到抒发个人情感的审美论的转折过程。“情采”篇是强调诗“缘情”的审美论的成熟，在中国古代文论史上具有重大意义。
我认为，刘勰本篇的最大贡献是揭示了人的自然感情经过两度转换而变为作品的文学创作机制的过程。
一、“情者文之经”——文学审美论的成熟形态
刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊，在本篇强调“为情而造文”，强调“述志为本”，反对“为文而造情”，反对“苟驰夸饰，鬻声钓世”，提出了“情者文之经”的审美论。这是本篇主旨所在。“情者文之经”这一判断，标志中国诗学从诗乃“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的功能教化论到审美论的变化。但是“情”从何而来呢？这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情的最深的根源是人的“本色”，归根结底是从人的自然性情中来的。刘勰说：“夫沿黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，而辩丽本于情性。”意思是说，粉黛只可用来美化容貌，而顾盼生色来自美女自身的丰姿，辞藻可以润饰言辞，而言辞的美丽却来自人的本来的性情。换句话说，如果女子本身不够美丽的话，那么无论如何“顾盼”也是不会“生色”的。同样的道理，如果人的“情性”本身没有内涵，不够丰厚，不够活跃，不够真实，那么无论如何地能说会道，他的语言也不会有美丽的文采的。刘勰认为作者的性情的“本色”是最为重要的，就像那江河的水在潺潺的流动中，才会泛起美丽波纹；又像那树木的根只有结实地扎入土地，才会开放出美丽的花朵（“夫水性虚而沦旖结，木体实而花萼振”）。进一步刘勰认为文学的“情”就来源于作为本色的自然性情。刘勰说：“研味孝老，则知文质附乎性情。”（研究体味《孝经》《老子》的话，就知道，文章的华美或质朴依附于各人的性情。）诗的情感既然萌生于诗人从自己生命和生活中体味到的真实感情，那么只有“择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。”（只有从源头上分清泾渭的清浊，在驾驶时分清正路和邪路的方向，才可以驾驭文采）就是讲是性情驾驭文采，不是文采驾驭性情。文学情感光靠文采是不能装饰出来的。总之刘勰认为诗情源于人的本真的性情。创作要求真情，所谓“为情者要约而写真”。
但是，刘勰又充分认识到，不能把人的本真的性情等同于作品中的诗情。人的情感要经过转化，才能变为诗情。一般而言，人的自然的感情，只具有刺激人的性质，还不是可供人享受的诗的情感。例如一个少女失恋，可能是很“美”的，是可以歌唱的。但在她失恋的那一刻，她痛不欲生，哪里会想到她的这一段情感经历，日后可以写成诗歌或散文呢？自然感情本身还不是诗不是歌。即使是幸福的感情，当它还处于自然状态时，也不是文学。自然的感情要经过二度转换，才能变成为“要约而写真”的诗情（艺术的感情），进一步才能变成感动人的可以供人享受的文学作品。
二、“蓄愤”、“郁陶”——情感的一度转换
刘勰在谈到是“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时，特别提出了“志思蓄愤”和心应“郁陶”的观点。刘勰说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”与此相反的是，“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情。”是“为情而造文”，还是“为文而造情”，这对文学创作来说，是一个根本的问题。因为“为情而造文”，是有情感盘旋于心中，挥之不去，乃至不能自禁，不吐不快，那么在这种情况下“造文”，必然能传达真实的深刻的动人的情感。“为文而造情”，则是心中并没有涌动的情感，可又不得不“造情”，不得不即席成咏，或者当众挥毫，那么写出来的至多是有韵的文字，而不是真情实感的作品。在这个根本问题上，刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法，是十分值得重视的。“蓄愤”就是蓄积情感。“蓄”是一个过程，由少到多，由浅入深，由浑浊到澄净，由杂乱到富于美感。“郁陶”一词，从刘勰的行文中可以看出与“蓄愤”是互文见义的。从词用上看，《孟子·万章上》：“郁陶思君尔”。《释文》注：“郁陶，思之甚而气不得伸”。又宋玉《九辨》：“岂不郁陶而思君兮，君之门以九重”。王逸注：“郁陶，愤念蓄积盈胸臆”。“郁”可以解释为“郁积”、“郁闷”、“忧郁”等，“陶”读“ｙāｏ”，按郑玄注释即“郁陶”。“郁”与“陶”可以互释。可见“郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。总起来看，诗情一般不是即兴式的感情，要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。这样，自然的感情，才能转变为诗情。刘勰强调“为情而造文”需要有情感的“蓄愤”、“郁陶”，这一点十分重要。这是从自然情感到诗的情感的一度转换。另外，刘勰在正面讲情理的运动过程中又指出：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后ｃｈī＠①藻”，也意在强调诗人的情感不能自然发泄。所谓“设模”，就是寻找模式，所谓“拟地”，也就是拟定规范，使心中之情有一个回旋的空间。李贽在《杂说》中有一段很精彩的描述：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块（注：李贽：《焚书》卷三。）。
李贽的说法，关键在“蓄极积久，势不能遏”八个字。也就是有一种自然之感情在心中长时间盘旋，挥之不去，这样一旦见景生情，触目兴叹，那么这种经过内心反复回旋过的情，这就是艺术的情感。用李贽的这段话来解释刘勰的“蓄愤”、“郁陶”是很恰当的。
刘勰诗情需“蓄愤”、“郁陶”的思想总结了艺术创作的普遍规律。我们可以把刘勰的观点与英国诗人华兹华思的“沉思”说、俄国作家列夫·托尔斯泰的“再度体验”说、美国艺术理论家苏珊·朗格的“非征兆性情感”说作点比较。
英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣序言》中说：
我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露，它起源于平静中回忆起来的情感，诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种于诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人心中（注：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第22页。）。
人们似乎更注意华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”这头一句，他后面的话常被忽视。实际上，他后面的话里提出的“沉思”说也许更重要。就是说，诗人最初产生的情感还不是诗的情感，要在平静中回忆起来的并且是经过沉思的情感，这才是诗的情感。不难看出，华兹华斯的“沉思”说与刘勰的“蓄愤”、“郁陶”说十分相似，都是讲情感要经过心中的蓄积、沉思、回旋，最后才能变成一种具有新质的诗的情感。
列夫·托尔斯泰的“再度体验”说，与上述的“蓄积”、“郁陶”说、“沉思”说也十分相似。他说：
如果一个人在体验某种感情的时刻直接用自己的姿态或自己所发出的声音感染另一个人或另一些人，在自己想打呵欠时引得别人也打呵欠，在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来，或者在自己受苦时使别人也感到痛苦，这还不能算是艺术。
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来（注：列夫·托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社，1958年，第46页。）。
他举了一个例子。一个小男孩儿遇到狼的故事。在小男孩儿正遇到狼的那紧张的一刻，小男孩儿的恐惧的感情是自然的感情，不是艺术的感情。只有当危险已经过去，“如果男孩子叙述时再度体验到他所体验过的一切，以之感染了听众，使他们也体验到他所体验过的一切——这就是艺术。”（注：列夫·托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社，1958年，第47页。）所谓“再度体验”即不是当下的反应，是延后的回应。延后的回应，其中已经有有意识和无意识的深度加工，有自己全部生命体验的渗入。所以刘勰的“蓄愤”、“郁陶”，华兹华斯的“沉思”，都是列夫·托尔斯泰所说的“再度体验”。这种再度体验过的情感才具有可供人享受的美感性质。
当代美国著名美学家苏珊·朗格在批评“自我表现”理论的失误时认为：“发泄情感的规律是自身的规律不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的感情，然而并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”她认为艺术所表现的情感不是“征兆性的情感”，因此作家诗人艺术家“只有当他的脑子冷静地思考着引起这些情感的原因时，才算处于创作状态中。”（注：参见苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第9页。）很清楚，苏珊·朗格认为自然感情的发泄根本不是艺术的规律，这种发泄没有使艺术家进入创作状态中，所以艺术作为情感的表现，不是征兆性的，是要经过冷静的回忆的处理，经过冷静回忆处理的情感才可能是净化过的情感符号。显然，苏珊·朗格的理论与刘勰所讲的“蓄愤”和“郁陶”的观点也有相似之处。
刘勰的“蓄愤”“郁陶”说，华兹华斯的“沉思”说，托尔斯泰的“再度体验”说，苏珊·朗格的“非征兆”说，产生于不同国家、不同时代，有不同的学术背景，但因为这些理论都是在探讨文学艺术的普遍规律，所以我们作这样的比较是可行的，可以加深我们对刘勰的“蓄愤”“郁陶”说的理解，使我们看到刘勰的确发现了某些具有普遍意义的文学艺术规律。
那么，经过“蓄愤”、“郁陶”的情感为什么是艺术的情感呢？在刘勰看来，这是一种理性化的情感。在“情采”篇中，除“情”字外，最重要的就是“理”字。刘勰说：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅。”刘勰把情与理看成是“立文之本源”。他认为情要经过理的升华，达到情理并重、情志并重的状态，所以在提出“为情而造文”时，又提出“述志为本”、“设模以位理”。王元化先生说：“《情采》篇先后提出的‘为情造文’、‘述志为本’二语，就是企图用‘情’来拓广志的领域，用志来充实‘情’的内容，使‘情’和‘志’结合为一个整体。”（注：王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社，1992年，第184页。）这个解释是很符合刘勰所讲的实际的，深得刘勰思想的精髓。刘勰心目中的艺术情感就是情理相通相融的情感。即情中有理，理中有情，情理难于分离。在这里，我认为，刘勰又把握到了真理性的东西。因为，后来的许多研究都证明，艺术的情感用黑格尔的话来说就是一种“情致”、“合理的情绪”。里面有情感又有思想，情感与思想实现了合一。其实，清代文论家叶燮在《原诗》中也提出：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者。”这也是说艺术所传达的不是单纯的理，是一种说不清道不明的东西，实际上就是情感、理念、意象交织在一起的东西。别林斯基也说过：“艺术并不容纳抽象的哲学思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情（按也有翻成“情致”）。”“热情永远是人的心灵里为思想点燃起来的激情，并永远向思想追求。”（注：《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第53页。）我认为，刘勰、叶燮、黑格尔、别林斯基所说的是同一种思想。文学的情感不是人的天生的欲望，是经过理性梳理过渗透过的那样一种情感。它是具体的、感性的、动人的，同时又有深刻的蕴含。刘勰在说了“情者文之经”之后，接着又说“辞者理之纬”，这里实际上揭示了文学的四要素：情与理，文与辞。文学的情感是由这四者编织而成的。
三、“联辞结采”——情感的二度转换
刘勰用“情采”二字作篇名，就含有将情感转化为言辞、形式的意思。正是在这个意义上，刘勰在强调“文附质”的同时，又强调“质待文”。刘勰说：“虎豹无文，则ｋｕò＠②同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆；质待文也。”这说明连自然事物还要文采，文学作为人的创造需要文采，是很自然的了。刘勰又讲，老子说“美言不信”，可他的文章“五千精妙，则非弃美矣。”他还引了庄子的话说：“辩雕万物”，说这是“藻饰”。又引韩非的话：“艳乎辨说”，说这是“绮丽”，“绮丽以艳说，藻饰以辨雕，文辞之变，于斯极矣。”这些话都是对“质待文”的解释。刘勰还在“述志为本”的条件下，要“联辞结采”。“联辞结采”是他提出的又一个重要命题。当然，他反对“采滥辞诡”，因为这样情与理都会受到遮蔽。这里要注意的一点是，在刘勰那里，“辞”与“采”是有区别的，“辞”是任何作品都有的，好的不好的优秀的拙劣的作品都是有的，所以刘勰认为“情者文之经，辞者理之纬”，经正纬成，是“立文之本源”。可“采”也很重要。刘勰在强调“情真”的条件下，还是要求“辞”应有“采”，即应有“文采”的修饰。刘勰最后的结论是“言以文远”。这就是说，情感不但要形式化，而且也要文采化，文采化也是重要的。自然景物况且有文采，人所创作的作品怎么能没有文采呢？在刘勰看来，“文采”的意义，不在装饰，而在“控引情理”（《章句》），使情理完全进入艺术的渠道。用现代的术语说，就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。也正因此，刘勰在“情采”篇后面，用了“声律”、“章句”、“丽辞”、“比兴”、“夸饰”、“练字”、“隐秀”等许多篇章具体来讲形式化的问题。情理的形式化是诗的情感的第二度转换。人的自然情感经过“蓄愤”、“郁陶”和“联辞结采”的两度转换，富有诗情画意的作品也就产生了。
【责任编辑】平啸
字库未存字注释：
＠①原字为扌加离
＠②原字为革加郭
http://www.hubce.edu.cn/cbb/qwjs/lib/10764.html
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（二）《文心雕龙》“风清骨峻”说
文章来源：《文艺研究》1999/06
文章作者：童庆炳 发布时间：2008-06-20
一、关于“风骨”内涵的十种不同解说
学术界对刘勰《文心雕龙?风骨》有许多不同的解说，归纳起来大概有十几种说法，但影响较大的有以下十种：
第一种，“风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点，“骨”是指文辞的特点。持此说者甚多。如黄侃《文心雕龙札记》：风骨“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞……”又，范文澜《文心雕龙注》也说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”这是比较有权威的一说。此说的拥护者甚多。但反对的人也很多。有些论者死死抓住黄侃“风即文意，骨即文辞”这八个字不放，不顾黄侃先生的解说全文，认为黄先生把“风”和“文意”等同起来，把“骨”和“文辞”等同起来，是犯了“常识性”错误。实际上，把黄侃的解说简单归结为那八个字，是不够客观的。黄侃的解说中还有“风缘情显，辞缘骨立”，“结言之端直者，即文骨也”，“意气之骏爽者，即文风也”，“辞精则文骨成，情显则文风生”等等（注：黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局，1962年版，第99、第100页。），结合这些解说我们可以看到黄侃并没有把“风”与“文意”、“骨”与“文辞”简单地等同起来。黄侃所认为的“风”属于“文意”方面的问题，“骨”属于“文辞”方面的问题的看法，是从原作出发所得出的结论，肯定是有合理的方面的。
第二种，“情志事义”说。认为“‘风’是情志，‘骨’是‘事义’，两者都是文学内容的范畴”，更具体说，“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”。“骨”指“事义”，“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”（注：廖仲安、 刘国盈：《释“风骨”》， 原载《文学评论》1962年第一期，收入《文心雕龙研究论文选》下，齐鲁书社，1988年，第611—612页。）。这种解说，在“风”的解释上并无多少新意，但把“骨”解释为“事义”就显得很新鲜。这种说法源于较早的刘永济先生的《文心雕龙校释》一书。刘先生和此说的论者主要根据是《文心雕龙?附会》篇的一段话：
夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。
他们认为这段话是对于文章体制最完整、最全面的比喻，这里明明说“事义为骨髓”，所以《风骨》篇的“骨”指“事义”是确定无疑的。此说论者振振有词，认为自己找到了“确证”，是推不翻的。但是问题在于主要不从《风骨》篇内找正面的证明，转而从别的篇找旁证，这样做是不是得当？是值得商榷的。
第三种，“风格”说。认为“风骨”是一种特殊的“风格”。此说也出现得比较早。据罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”刘师培的意思是，“风骨”与“隐秀”是两种对立的风格，一偏于刚，一偏于柔。罗根泽说：“盖风格虽非字句，而所以表现风格的仍是字句，所以欲求风格之好，须赖‘捶字坚而难多，结响凝而不滞’。风骨是文字以内的风格，至文字而外或者说是溢于文字的风格，刘勰特别提倡隐秀。”（注：罗根泽：《中国文学批评史》，中华书局，1958年版，第234 页。）持“风格”说的还有马茂元、吴调公和詹鍈（注：马茂元：《说风骨》，见《文汇报》1961年7月12日。吴调公：《刘勰的风格》，见《光明日报》1961年8月13日。詹鍈：《文心雕龙的风格学》，人民文学出版社1982年版。）。近期还有这样的说法：《体性》篇是风格的通论，《风骨》篇是风格的专论。或者认为“风骨”只是对《体性》篇的个别句子的进一步发挥。如王运熙说：“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”（注：王运熙：《从〈文心雕龙?风骨〉谈到建安风骨》，原载《文史》第九期，收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下，第641页。）又刘禹昌说：“继《体性》篇归纳为八种艺术风格之后，又提出这种在他心目中认为最理想的标准艺术风格……大致相当于后世批评家所说‘阳刚之美’的艺术风格。”（注：刘禹昌：《文心雕龙选择?风骨》，《长春》，1963年第1期。）这意思是说，在《体性》八体之外，还有“壮美”这一种风格。这一解说，的确是一种新解，有相当的道理，也很有意义。但也有值得怀疑的地方，统观刘勰全书的结构，刘勰讲“风骨”似乎不是要补充《体性》论的不足。如果脱离开《风骨》篇原文来评价上述观点，未尝没有道理，但《体性》篇已把有关风格的各方面的问题讲得很全面，连风格的“八体”也作了区分，刘勰似没有必要用另一篇来补充它。《风骨》篇是独立的一篇，有其独特性，而且不但“壮美”、“阳刚”的风格要求有“风骨”，“优美”、“阴柔”的风格也要求有“风骨”，“风骨”似乎是对诗文的一种普遍的要求。
第四种，“刚柔之气”说。认为“风骨”就是“气”。此说最早见于清代，黄叔琳在《风骨》篇论“气”的一段加眉批曰：“气即风骨之本”，纪昀似不同意黄氏批语，另加批曰：“气即风骨，更无本末；此评未是。”近人徐复观同意并发挥了这一解说，他说：“所谓风骨，乃是气在文章中两种不同的作用；及由两种不同的作用所形成的文章中两种不同的艺术形相，亦即是所谓文体。”又说：“《风骨篇》之所谓风骨，依然是指的是作者的生理地生命力——气，灌注于作品之上，所形成的两种不同的形相。所以就两种不同的生理地生命力而言，便可以说‘气即风骨’。就文章两种不同的形相而言，也可以说‘气是风骨之本’，所以我说纪昀两句评语皆可成立。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）徐复观的说法似有误，他引的两句评语，不是纪昀一人的评语，是黄氏和纪氏两人的评语。但徐复观要表达的意思是，人的气有刚与柔不同的分别，刚气灌注于作品之中，其表现就是“骨”，柔气灌注于作品中，其表现就是“风”。的确，“气”是《风骨》篇中一个重要的概念，从“气”这个角度切入来疏解“风骨”，可以说别开生面，使我们对“风骨”问题的理解深化了一步，特别是“气是风骨之本”的说法，我以为是切中肯綮的。这一点我在下面还要谈到。但是，“气即风骨”的提法，在气与风骨之间划了一个等号，似乎是不能成立的，如果这二者相等的话，刘勰已有《养气》篇，集中论述了气的问题，《风骨》篇岂不是重复了吗？或许会说，这是层次的不同，那么人们就要问我们究竟在哪个层次上把风骨和气相提并论呢？
第五种，“情感思想”说。认为“风”是情的因素，“骨”是理的因素，“风骨”是情感思想的表现。提出此说的是宗白华教授。他说：“我认为‘骨’是和词有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以‘骨’之外还有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典文学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。一篇有骨有风的文章就是好文章。这同歌唱艺术中讲究‘咬字行腔’一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感。”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1982年版，第47—48页。）宗白华对“风骨”的解说，也很有新意。他从情与理的视角来说明风骨的不同及其联系，确能自圆其说。对风的解释更符合刘勰的原义，也更具有启发性。但对“骨”的解释，宗白华把“结言端直”（“一句话要明白正确”）直接与“逻辑性”相联系，也似乎有些勉强。
第六种，“感染力”说。认为“风”是作品的“感染力”，马茂元说：“风能动物，犹文章之能感动人心。从这个意义上来说，风便是文学作品的感染力。”风骨的特征“在于明朗、健康、遒劲而有力”（注：马茂元：《说风骨》，《文汇报》1962年7月12日。）。持此说者不止此一人。这种说法就作品“风骨”所引起的艺术功效来说是有道理的。但致命的弱点是离开刘勰《风骨》篇的论述，对“风骨”本身缺少详尽的说明，只是从“风”的字义上着眼进行解释，是很不够的。
第七种，“精神风貌美”说。认为“风骨”是“精神风貌美”，张少康说：“我们认为，把风骨理解为文学作品中的精神风貌美，风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现；骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量，而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别，这是比较符合刘勰全书的原意的，也和当时各个艺术领域中所论的风骨可以协调一致，同时也能比较妥善地解释《风骨》篇的原文。”（注：张少康：《文心雕龙新探》，齐鲁书社，1987年版，第131页。）此说从《文心雕龙》全书立论， 是有根有据的，而且认为“风骨”是刘勰追求的一种美，也很有学术眼光。只是“精神风貌”的提法似比较笼统，还可进一步斟酌。
第八种，“内容形式”说。认为“风”是内容，“骨”是形式。
第九种，“形式内容”说。认为“风”是形式，“骨”是内容。
以上两说最缺少说服力，其论者只是从现代的文学理论的内容与形式的概念出发，不顾刘勰的原意，一味“以今套古”，不像其他说法那样持之有故，言之成理。本可不举出这两说，但为了说明目前对刘勰的《风骨》篇解释的混乱，还是举出，以备读者参考。
第十种，认为要从“刘勰的理论体系的相互关系”中来看“风骨”处在理论体系中什么地位，弄清楚一系列概念的内涵和关系，从整体来把握局部，这样才能使对“风骨”的解说接近刘勰著作的实际。这个看法当然是很好的，但由于不同的学者对《文心雕龙》的理论体系的看法有差异，甚至有很大的差异，结果对“风骨”的解说还是“各说各话”，难于达成一致意见。如寇效信和牟世金两位先生，都认为应该从刘勰的理论体系切入来理解风骨，但由于二人对刘勰的理论体系看法不同，所得出的结论还不能完全一致。前者认为“‘风’是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章的感染力的根源，比拟于物，犹如风；‘骨’是文章语言端直有力，骨鲠遒劲，比拟于物，犹如骨”。后者则认为“风、骨、采的关系相当于志、言、文的关系”，“‘风’是对情志的要求，‘骨’是对‘言辞’的要求，‘采’是对‘文采’的要求”（注：参见寇效信《论风骨》和牟世金《从刘勰的理论体系看风骨论》，此二文均收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下。）。
除了以上“十说”外，还有其他种种说法，恕我不再一一罗列了。
为什么对刘勰的“风骨”论的解说会出现这么多的分歧意见呢？除了人们已经指出的“风骨”是一个抽象的比喻，可以作出多种解释外，我认为更重要的是解说者的方法各不相同所造成的。我感到目前在解说“风骨”论上，起码存在着以下五种方法的分歧：
第一，解说刘勰《文心雕龙?风骨》论是主要以本篇为立论的根据呢，还是主要从《风骨》篇以外的篇章寻找旁证，并以旁证代替“主证”。我认为这是一个很大的问题。例如把“骨”解说为“事义”的论者，就主要不是从本篇找到的证据，而是从《附会》篇的“事义为骨鲠”这一句话得出的结论。应该看到，《文心雕龙》全书用到“文骨”、“骨鲠”、“风骨”、“骨髓”等词语的共有32处之多，差不多每一处都有特殊的语境，语境不同，词义也随之发生变化，这是大家都知道的。如果我们不是从《风骨》篇特定的语境出发来解说“风骨”，而是主要靠别的篇章寻找旁证，这是很“危险”的。如果我们根据《附会》篇“事义为骨髓”，就把《风骨》篇的“骨”解说为“事义”的话，那么我们是不是也可以根据《体性》篇的“辞为肤根，志实骨髓”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“志”呢？还有，我们可不可以根据《宗经》篇的话“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地、效鬼神、参物序、制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“经”呢？我们可不可以根据《诔碑》篇的“观杨赐之碑，骨鲠训典”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“训典”呢？……如果我们只是根据旁证来立论，我们对一个特定的概念的解释就会从一种意义滑到另一种意义，这样我们就永远找不到对《风骨》篇的“风”和“骨”的确定的解释。我的看法是，旁证有时是可以用的，但一定要辩明语境，在语境相同或相似时，我们才能使用这种方法。对一个问题的解说，还是要以“主证”为主，“旁证”为辅，对《风骨》篇中的“风骨”的解说，必须以本篇所提供的根据作为解说的主要凭借。
第二，与第一点相关的另一个方法问题是，解说《风骨》篇的“风骨”概念，是仅抓住本篇的某一句或几句作为论说的根据，还是要统观全篇的逻辑结构，贯通起来把握。从理论上说，当然是后一种方法更科学，但在实际解说中，有的论者抓“务盈守气”这一句，有的论者就抓“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”这一句，有的论者就抓“结言端直”和“意气骏爽”这一句……这样，《风骨》篇的“风骨”的含义也就同样从一种滑向另一种。如何运用统观《风骨》全篇的逻辑结构，作出全面的而非片面的把握，仍然是一个有待解决的问题。
第三，把《风骨》篇看成是提出新的概念和范畴的独立的篇章，还是把《风骨》篇看成是《体性》篇的补充或进一步发挥，这也是一种方法的选择。的确，《体性》篇在前，《风骨》篇紧随其后，这里是不是有内在的关系，这是值得研究的。把“风骨”解说为一种风格的论者，就是认为《风骨》论不过是一篇风格的专论而已。但这里也有不少可疑之点，如既然刘勰把“风骨”看成是一种风格，那为什么在篇中更多的是把“风”和“骨”分开来论述呢？难道作为风格的“风骨”是由两种东西拼凑起来的吗？刘勰其他篇都是一篇一题，为何单单风格问题是两篇一题呢？看来，把《风骨》篇看成是提出新的概念与范畴的独立篇章是更合理的。
第四，是从魏晋以来流行的人物评品来研究《风骨》，把刘勰的“风骨”论看成是从人物评品中“移植”过来的概念，还是着重寻找刘勰“风骨”论的“渊源”？这也是研究方法上的一种选择。有的论者主张“移植”论，认为刘勰的文学“风骨”论只是人物评品中术语的借用，因此可以通过对人物评品问题的研究，来解说刘勰“风骨”的含义。有的论者则认为刘勰的文学“风骨”论是他的独创，与当时流行的人物评品关系不能说没有关系，但关系并不大，倒是应该从更远的渊源上来追索刘勰文学“风骨”论的成因，如从《毛诗序》的“诗之六义”来考察“风骨”的原始意义，并从这里展开对文学“风骨”论的解说。我个人认为两种都有其合理性，但后者的合理性大于前者的合理性。
第五，是从刘勰的文学理论体系来探讨“风骨”论，还是把《风骨》篇孤立起来研究。当然，大家都认为前者更可取，但刘勰的文学理论体系是怎样的呢？这就又有分歧，如前所说，对刘勰的文学理论体系的掌握也不是一件容易的事情。对刘勰文学理论体系的理解不同，对“风骨”的解说会产生不同的解说。但是我认为对刘勰的文学理论体系的把握尽管困难，却仍然是值得为之努力探求的。
由此我们不难看出，对刘勰文学“风骨”论的解说的分析，归根到底是由论者所选择的不同的方法所造成的。方法的正确选择才是解开刘勰的“风骨”之谜的根本。但困难的还在于，并不是在两种方法中选择一种，而是要在上述五种方法的分歧中，进行综合的选择，而且所选择的几种方法，能够构成一个互相匹配的完整的系统。这也是本文希望达到的目标。
二、“风骨”是刘勰对文学作品内质美的规定
我们要了解刘勰的“风骨”是何含义，如前所说首先要从刘勰的《文心雕龙》的文学理论的整体理论体系出发。刘勰的文学理论一般认为可以分为总论、创作论、作品论、欣赏论、发展论等五论，“风骨”论属于作品论。作品论的内容很丰富，但就作品的构成而言，刘勰认为，文学作品的构成要素不外乎两大要素，这就是“情”与“辞”。刘勰在《文心雕龙》许多篇中都指出了这一点：
志足言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科。（《征圣》）
情者文之经，辞者理之纬……此立文之本源也。（《情采》）
夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。（《熔裁》）
若夫立文之道，唯字与义。（《指瑕》）
以上四条在论作品的构成上，语境极为相似，都是从宏观的视角、根本的规律上来谈文章的构成要素。《征圣》篇的一条是从孔子论一般人的修身要做到“情欲信，辞欲巧”，转而谈到构造文章的金科玉律是两点：志足情信，言文辞巧。从这里也可见，刘勰认为作品的构成分为情与辞两个方面，是受到了孔子论人的修身的论点的启发而提出来的。《情采》这一条最为明确，作品作为实体由经线和纬线编织而成，而经线是“情”，纬线是“辞”，这是“立文之本源”。《熔裁》一条也很重要，意思是说上百节的骨节构成人体，必须依靠血脉的贯通，万种意念构成文章，离不了辞与情两个要素。《指瑕》这条，也是讲构成文章的根本道理，刘勰认为字与义是构成文章的两要素，如果对文学作品而言，这里的“字”实际上是“辞”，这里的“义”实际上就是“情”。这四条可以证明刘勰确把“情”与“辞”看成是构成作品的两大要素。在明确了这一点的前提下，刘勰才进一步对“情”与“辞”分别提出了内在的审美品格的要求。换言之，“情”与“辞”是构成作品的必要条件，只要有“情”与“辞”，不论“情”是否真切，“辞”是否“巧丽”，作品就可以成立；但是对优秀的作品来说，仅有一般的“情”与“辞”的外部“包装”是远远不够的，必须对“情”与“辞”提出内质美的要求。《风骨》篇就担负了论述内质美的任务。
那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢？刘勰是根据他对当时文坛的流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题，从“情”的方面看，他明确指出：
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。（《情采》）
在这里，刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”，意思是说，近代的作家不学习风雅，专跟随赋颂，内心没有长期蕴积的感情，一味夸张、雕饰，沽名钓誉，结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样，抒写真情的作品愈来愈少。另外，由于当时谈玄之风很盛，影响到文学创作就出现“理过其辞，淡乎寡味”、“平典似道德论”的情况（注：钟嵘：《诗品序》。）。为文而造情，理过其辞，导致感情虚假，必然就在辞语上下功夫，所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题：
去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨 ，离本弥甚，将遂讹滥。（《序志》）
这意思是说，当时离开古代的圣贤已很久了，文章的体制遭到破坏，现今的辞人爱好新奇，言辞浮靡诡异，在五彩的羽毛上还画上颜色，在不用刺绣的皮带上加刺绣，离开根本越来越远，这将造成乖谬和浮滥。这就是说，当时的文学创作在构成作品的实体的“情”与“辞”两个方面都出现了问题，造成了“情”假“辞”滥这种形式主义的局面，这是让刘勰感到担忧的。他的《文心雕龙》的一系列篇章，都针对此种情况，从不同的角度来规定文学创作中“情”与“辞”应达到的境界。
《风骨》篇是从内质美的角度，对“情”与“辞”作出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定，“清”，清新真切之意，“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”，发自胸臆，有生命活力；“骨峻”是对“辞”的内质美的规定，“峻”，峻拔遒劲，“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”，出言有力，能给人感染。刘勰强调，无论“情”还是“辞”都要有内在的品质，没有这种内在的品质，“情”和“辞”所构成的作品，就不会有思想的和艺术的力量。
《风骨》篇有几个关键的词：“情”、“辞”一对，“风”、“骨”一对，然后是（刚）“气”、（柔）“气”一对，最后是“风骨”和“采”一对，如果我们能把这七个关键词的内涵和相互的关系通过疏解，按文章本来的面目，统观其逻辑结构，那么我们对《风骨》篇也就能基本把握住了。现在我们可以通过图示将其逻辑关系显示出来：
《风骨》篇结构层次图
第一层 必要条件 情 辞
第二层 内在之美 风 骨
第三层 生成原因 (柔)气 (刚)气
第四层 内外关系 风骨 采
第一层作为文章的构成的两大因素的“情”与“辞”，我们已经在上面论述过，此不赘。
第二层，“风”作为“情”的内质之美，“骨”作为“辞”的内质之美，刘勰从不同的角度与层次又作了较详细的说明，包括从渊源、必要性、正面解说、功能、反证、例证等方面来加以说明。我们就此也可以列一个表：
“风骨”含义图
风 骨
渊源 诗总六义,诗冠其
首,斯乃化感之本 (缺)
源,志气之符契也.
必要性 怊怅述情,必始乎 沉吟铺辞,莫先
风.情之含风,犹 于骨.辞之待骨,
形之包气. 如体之树骸.
论证 意气骏爽,则文风 结言端直,则文
清焉.深乎风者, 骨成焉.练于骨
述情必显. 者,析辞必精.
反证? 思不环周,索莫乏 若瘠义肥辞,繁
气,则无风之验. 杂失统,则无骨之征.
例证 相如赋仙……风力 潘勖锡魏……
遒也. 骨髓峻也.
上图我们差不多把刘勰论述风与骨的话都列上了。我们可以看到，刘勰的“风骨”篇一开始从“情”—“风”、“辞”—“骨”这四个概念的关系谈起，说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”意思是说抒发感情开始于风，而运用文辞首先要有骨。应该说，情感和文辞是作品中显于外的东西，从这个意义上说它们是“表”，是外在的，或者说是呈现于外面的。一篇作品不论好坏，水平高低，都有情感和文辞，没有无情感的作品，也没有无文辞的作品，总之情感和文辞是对作品的必要的起码的外在要求；但是如果我们讨论的不是一般的作品，而是优秀的作品，仅有情感和文辞，仅有这外在的美就不够了。于是刘勰想到除了“表”之外，还要有“里”，除了外在的美之外，还得有内在的美，即内质美。这样他对抒发情感要求“风”，风相对于情，是作品的情感表达的内在的品格。对文辞的运用就提出了“骨”，骨相对于文辞也是内在的品格。因此，我们可以说，“风骨”，是文学作品的内质美。我们这样说，是有根据的。根据就是刘勰接着的话：“故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。”正如黄侃所言“风骨”都是一种比喻，骨如同人体肌肉里面的骨骸，风是情感之形所包裹的“气”，两者都是内在的东西，是内质美。
那么，作为内质美的“风骨”究竟是什么呢？这就要看刘勰把风与骨跟哪些关键词连在一起，要看刘勰的正面解说、反证和例证。
首先，我们来看“风”的正面解说，风“犹形之包气”，风要“意气骏爽”，这样就“文风清焉”，而且“深乎风者，述情必显”。这就是说，风与“气”、“清”、“骏爽”、“显”等词联系在一起，用现代汉语说就是“风”的内涵包括有生气、清新、爽朗和动人。刘勰认为抒情要达到这些美学目标，才是成功的。然后，刘勰又进行了反证，说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”这个反证很重要，补充了他的正面解说中可能引起人们误解的地方。例如正面论证中，刘勰把“风”与“显”字联系起来，这就给人一种印象，似乎“风”的特征是显豁、明朗，实际上这样理解是不够确切的。刘勰在反证中认为，无“风”的作品“思不环周”，那么有“风”的作品就“思应环周”。“思”即情思，“环周”，充溢周流于文，意思是情思经过自己内心的“蓄愤”、“郁陶”、沉思、酝酿，已经诗意化、深刻化，因此刘勰所说的“显”，是沉思之后的喷发，不是一般的显豁而已。另外，无“风”的作品“索莫乏气”，也就是它所抒发的感情是干枯而缺少生气，形象也像木雕泥塑一般，没有生命体的生气灌注的特征，是无病呻吟，“为文而造情”；那么有“风”的作品所抒发的感情所描绘的形象就应该相反，应该像活的生命体一样生气勃勃，有动人的力量。刘勰所举的例子，司马相如的《大人赋》就是有风力的作品，据《史记?司马相如传》说：“相如既奏《大人》之赋，天子大悦，飘飘有凌云之志，似游天地之意。”这一例证更说明我们把“风”解说为抒情的生气、清新、爽朗、动人，是正确的。问题是刘勰为什么要这样来界定“风”？他在《风骨》篇的第一句话就回答了这个问题：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这说明了刘勰的“风”的概念的渊源是《毛诗序》的“诗之六义”说。《毛诗序》：“风（读去声）也，风以动之，教以化之。”关键是这个“动”字，动，即生动，生气灌注，清新动人，英骏爽快，总之是活的，有生命的，不是死板的教条。也就是讲，诗有教化的功能，但教化功能的实现要靠诗的形象的生动，有生命的魅力。
其次，我们来看“骨”，“沉吟铺辞，莫先于骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，那么怎样才能达到“树骸”的要求呢？这就要“结言端直”，“析辞必精”，这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”、“端直”、“精”和“峻”，用现代汉语来说，文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用，一味卖弄辞藻是不好的，仅停留在流畅也是不够的，要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜，这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外，刘勰又作了反证，说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”“瘠义肥辞”，是指文意贫弱，文辞繁缛，“失统”，即头绪不清，总的意思是意贫辞繁，词语颠倒混乱，这是无骨之表征。那么反过来，有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序，这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的《锡魏》一文为有“骨”的典范，是合理的。汉献帝封曹操为魏公，加九锡（九种特殊赏赐），册封之文为潘勖所作，据《殷芸小说》卷五，潘勖：“为策命文……勖乃依商周宪章，唐虞辞义，温雅与典诰同风，于时朝士，皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣，主要是因为此文在用辞上摹仿经典，既非剑拔弩张，而又精约遒劲。关于“骨”，刘勰本应也要像论述“风”那样，寻找到一个“渊源”，但不知因为什么原因《风骨》篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是，有些论者在论述“骨”的问题时，完全无视刘勰本人在本篇的解释，硬要把“骨”解说为内容、事义等，让“骨”跟“辞”划清界限，这是很难使人理解的。实际上，把“骨”看成是“辞”的特性，不但尊重了刘勰的原义，而且对文学创作来说，“辞”的问题是很重大的问题，文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素，没有作为语言的“辞”，也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活，我们也必须进入语言才能进入文学。其实，我们的古人早就看到了“辞”的重要性，《易经?系辞上》说：“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》篇就引了这句重要的话，并补充说：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”就是说，我们谈“辞”是在谈“道之文”，并没有与内容脱离，辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。
总而言之，风骨是刘勰对作品内质美的规定。“风”是作品中“情”的内质美，其主要特征是有生气、清新、真切和动人。“骨”是作品中“辞”的内质美，其主要特征是有力量、劲健、精约和峻拔。“风”和“骨”都是人内在的真实生命所喷发出来的打动人的力量。一篇诗文如果达到了“文明以健，风清骨峻”，就会像鸟的双翅那样高高飞起，那么这篇诗文就获得了高品位的审美境界。刘勰对优秀作品作出此种规定，既总结了汉魏以业来的成功的艺术经验，同时也针砭文坛存在的“为文而造情”和“言贵浮诡”的时弊。从理论上为文学的创作提出了一种普遍的规范。 刘勰的“风骨”论，作为对艺术的内质美的规定，可以与黑格尔要求的“意蕴美”作比较。黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在因素——对于我们之所以有价值，并非它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在的形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此，每一个字都指到一个意蕴，并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴，也是如此。它不只是用了某些线条，曲线，面，齿纹，石头，浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，中译本，第24—26页。）黑格尔的思想很清楚，他把艺术作品分成两层，一层是外在的媒介，如文字、线条、颜色、音调等，通过这外在的媒介层，指向内在的意蕴。黑格尔的外层相当于刘勰所说的文辞——骨，内层相当于刘勰所说的文意——风。也就是透过文辞指向文意。与黑格尔的“意蕴美”相比，刘勰不仅认为要透过文辞指向文意，而且对文辞和文意都有特殊的美学要求，刘勰不像黑格尔所认为的那样，媒体除了指向意蕴自身就没有价值，而着重说明媒介（文辞）本身也是有价值的，文辞达到一定的美学的要求，本身就是一种动人的力量，就能给人以美感，而不仅仅在于它能指向文意。同样，对意蕴，黑格尔没有进一步说明它的美学要求，而刘勰则对文意——风——也有特殊的美学规范。由此可见，从一定的意义上说，刘勰的风骨说比黑格尔的意蕴说更富于美学的品格。当然，黑格尔可能是受“绝对理念”的局限，认为只要能显现理念的就是好作品。他更重视最后的目的。刘勰则更重视过程，最后的目的也要，但过程也要动人。
三、“风骨”生成的原因
第三层次，刘勰把研究的视角转移到“风骨”这内质美的生成原因上面。这样作家作为一个主体的“气”的问题，就被突出地提出来了。而且在研究这个问题时，“风”与“骨”两个词，不再分开，而连为一体——“风骨”，因为刘勰认为风与骨生成的原因都在作家的“气”，完全可以把“风骨”结合起来谈了。刘勰《风骨》篇中继续说：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”这句话的意思是，如果作品只有丰富的辞藻而无风骨，那么就会显得疲软，振举不起鲜活的文采，也无力支撑起文字的声韵。所以构思布局，一定要充分地“守气”。内部的“气脉”强健而充满，于是光华外溢。这就是说，作家的气相当于“风骨”而言，又是更内在的东西。在“气”与“风骨”这个关系层面，“风骨”是“表”，而“气”则是“里”了。这里的“气”，是指作家的“气脉”，“气脉”是一个人赖以活着的根本，人的“气脉”尽了，人也就死了。此语出自《左传?昭公十一年》：“叔向曰：‘单子其将死乎……无守气矣。’”意为单子无守身之气，一定要死了。可见，这里所说的要充分守住的“气脉”，是人的精神的力量。文学创作从一定意义上说，跟人的精神“气脉”是否旺盛有着密切关系。
最早从文学创作的角度来论“气”的是曹丕。这一点刘勰十分重视，其《风骨》篇引用前人最长的一段文字就是曹丕《典论?论文》中的话：
故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。
除了引曹丕的话外，还引刘桢论气之语。足见“气”的问题在本篇中的地位是很重要的。刘勰在论“风骨”时这样突出“气”的地位，这就是清代学者纪昀评《风骨》所说的“气为风骨之本”。对这一点徐复观在《中国文学中气的问题——〈文心雕龙?风骨篇〉疏补》一文论述最为深刻。徐先生也推重曹丕的“文以气为主”的论断，但他认为把气分为“清浊”，不如刘勰把气分为“刚柔”，因为“清浊”之分，可能使人会觉得清气是好的，而浊气是不好的；但气分刚柔就不会使人误解。“彦和以刚柔言气，较之曹丕以清浊言气，更能说明气的差别性，为后来古文家以阴阳刚柔论文之所本。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）上引徐复观的那段话：“《风骨》篇之所谓风骨，依然是作者的两种不同的生理地生命力——气，贯注于作品之上，所形成的两种不同的形相。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304 页、第310页。）如果我们的理解不是把“气”与“风骨”等同起来， 而是理解成“气”作为生命的力，是根本的，是“风骨”生成的原因，那么我们就会同意他的看法了。具体说来，作家的气有刚有柔，柔气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文风”生成；作家的刚气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文骨”生成；若是作家内心发动的气刚柔相济，那么表现于外在的形相，就是整个“风清骨峻”的高品位的境界生成了。当然，刘勰并不是把生理的气作为“风骨”生成的唯一原因，他经常提到的另一个概念是“情性”，“情性”应包括才、气、学、习四个因素，这在《体性》篇有明确的论述。“风骨”的生成原因当然也应包括才、气、学、习所构成的“情性”，“情性”发挥于内，“风骨”生成于外。
四、“风骨”与“采”：内质美和外形美的统一
刘勰在论述中，先把“风”和“骨”分开来讲，但在后来又把“风骨”结合成一个概念，与“采”对举起来讲。他的意思是要把内质美与外形美统一起来。“风骨”是内质美，“采”的修饰是外形美。在这个问题上不少论者把“辞”与“采”这两个不同的概念混为一谈，或以为“采”只能修饰“辞”，而与“情”无关，结果使论证陷入困境。实际上，情、辞是作品构成的基本要素，只要是作品，不论好坏，都要有情与辞。我们在上面已说明了这一点。情、辞都属于《情采》篇的“质”的方面，但如果要使作品文情并茂，就还需要“采”的修饰，所以“采”属于“文”的方面，文质彬彬，这样才能成为动人的作品。刘勰的“质”的概念与我们今天的内容的概念不是对应的，“质”是指本色而言，情有情的本色，辞也有辞的本色。而“采”是要在本色上加上润饰。所以《情采》篇有“文附质”和“质待文”的论点。而且还说“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”，意思是说，文采须以情性为内在的根据，但文采对情性的修饰也是必要的。虽然在本色和文采之间，刘勰更看重本色，甚至说“繁采寡情，味之必厌”，但他从未否定“采”的意义。那么对待与情、辞相对应的内质美的“风骨”，还需要不需要“采”的装饰呢？刘勰在《风骨》篇的后面一段文字回答了这个问题：
夫翚翟备色而儇翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。（《风骨》）
在这里，刘勰用比喻的方法，把“风骨”与“文采”作为一对范畴提出来讨论。在他看来，如果仅有文采的优美而缺乏风骨，就像那五色的野鸡乱窜；但如果仅有风骨而缺乏文采，那不过是色调单一的猛禽高飞，也是很枯燥乏味的。他的理想是要把风骨与“藻耀”结合起来，这才是文坛的凤凰。这就提出了内质美和外形美应兼顾的问题。这是一个层次。更深的一个层次是风骨与采之间的“圆”和“练”的问题。他说：
若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。（《风骨》）
这段话虽然还是强调遵守旧的规范的重要性，但可贵的还在刘勰提出了风骨于“采”之间的“圆”与“练”的要求。圆，圆熟；练，练达。这就是说风骨和采之间的配合要达到“圆熟”和“练达”的地步，用现在的术语说，就是风骨都还须文采的润饰，而且这种润饰要达到不露痕迹的境界，只有这样，才能做到“风清骨峻，篇体光华”，“才峰峻立，符采克炳”，内质美和外形美才得以统一。
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（三）童庆炳:《文心雕龙》“感物吟志”说
刘勰《文心雕龙·明诗》篇，主要是辨明诗的古典意义，叙述中国诗歌发展的历史（从远古到齐宋时期），同时对中国古代四言诗与五言诗的发展过程以及不同的文体特点作了描述和评价。
从理论的角度看，《明诗》篇最有价值的部分有两点，一是对中国诗的古典意义作了总结，二是对诗歌的生成过程作了概括，提出了中国诗学的核心范畴“感物吟志”说。下面就这两点联系起来探讨，中心是阐明刘勰提出的“感物吟志”说。
一、中国“诗”的古典意义
《明诗》篇阐明了诗的古典意义。第一，作者引了《尚书.舜典》的话：“诗言志，歌永言。”第二，作者根据《诗纬.含神雾》的说法，“诗者，持也，持人情性”。对此，范文澜先生的注释值得重视：“郑玄《诗谱序正义》：《内则》说负子之礼云：‘诗负之。’注云：‘诗之言承也。’《春秋说题辞》云：‘诗之为言志也’，《诗纬.含神雾》云：‘诗者，持也。’然则，诗有三训，承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述已志而作诗，为诗所以持人之行，不使失对（坠），故一名而三训也。彦和训诗为持，用《含神雾》说。”[1]范文澜说得对，刘勰论诗的意义，并不限定在“诗者，持也”这一个意义上面，郑玄所说的“三训”都兼而用之。首先在本篇的“赞”中，刘勰认为诗应“神理共契，政序相参”，就是讲诗既与自然之理相契合，也与政治相参配。这里的政治当然是君主的政治，所以刘勰的理念中有把诗作为君主政治的负载物看待的意思，诗是一种工具，它承载着君主政治的要求。这与刘勰在《原道》、《征圣》、《宗经》等篇章所表达的理念是一致的。这样，在诗与政治的关系上规定了诗的意义的第一个层面。其次，作者又引《舜典》的“诗言志，歌永言”，给诗的意义第二个规定，认为诗对个人而言，是抒写“志”的，《诗大序》说：“在心为志，发言为诗”，志是什么？《说文》：“志，意也。”又：“意，志也。”这里，意、志互训，指含有一定理性制约着的思想、情感、意趣和志向等，跟“弗学而能”的作为人的秉赋的感情是不同的。将这种思想、情感、意趣和志向转化为言语，这就是诗。这是刘勰在诗与个人的情志的关系上，给诗的意义规定了第二个层面，揭示诗是个人的情志的载体。第三，作者又以《古微书》引《诗纬·含神雾》的说法，认为“诗者，持也，持人情性。”《说文》：“持，握也。”“诗者，持也”中“持”字可解释为“持守”、“把握”、“节制”、“约束””的意思。作者为什么把诗与“持”字联系起来呢？这是因为诗可以“持人情性”，即持守、把握、节制人的情性而不使有失。换言之，就是用诗来“顺美匡恶”，约束人的性情。清人刘熙载＜艺概·诗概＞：“诗之言持，莫先于内持其志，而外从风化从之。”这是作者从诗的吟诵阅读功能上给诗的意义的第三个规定。上述对诗的意义的三个规定，是从本体的层面和功能的层面对诗的给定，表面看是不同的，但其实质是相通的。诗言志，似乎人有什么“志”，就可作什么诗，完全有个人的自由，其实不然。因为，诗，承也，诗人的“志”必须与君政所要求承载的内容相一致，这样的诗就可以用合乎君政规范的理性把握人的性情。宋代王安石把诗解为“寺人之言”，并不是没有道理的。寺人是古代被阉割的人，是内廷小官，宗教典礼的主持人，他们的行为规范要受很大的限制。《说文》：“寺，廷也，有法度者也”，有学者考证，寺，本义为“持”。所以，王安石解诗为“寺人之言”，其意思是诗是一种受法度控制的言语。应该看到，刘勰所述，既说明他的思想受孔门的诗教所囿，同时也客观地揭示和概括了中国古代的诗的古典意义，这是有一定价值的。也就是说，最早的诗是与礼一样的，都是王者统治权即神权的确证，王者的衰败，自然使诗和礼向民间转移，这在王者看来也就是诗与礼的消亡。孟子就曾说过：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”刘勰在《明诗》篇中，把远古中国的诗的本义揭示出来了，从学术的角度看是有价值的。它说明中国的古典的诗是中国古典文化的产物，中国古代文化理想是君主的绝对统治和个人的有限言说自由的对立统一。既然是君主的绝对统治，那就要对人的思想实行控制；既然个人的言说自由是有限的，那么它不应破坏社会的平稳发展。所以，”“乐而不淫，哀而不伤”，“怨而不怒”，“发乎情止乎礼义”，“思无邪”，“温柔敦厚”、“主文而谲谏”等说法，最能反映中国古代儒家的文化精神。这种文化精神在诗学上的体现，就把诗定义为承也、志也、持也。诗首先是政治，必须承载统治者的礼教；其次，诗是个人意愿、志向、感情的表达；其三，诗的社会作用是持人性情，顺美匡恶。这三者是一个整体。这是最全面的古典的诗的定义（仅仅说“诗言志”是不全面的）。应该看到，这样的一种对诗的定义，其意识形态性是非常鲜明的，是为奴隶社会和封建时代的政治统治服务的。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中说：“中国之诗，舜云‘言志’，而后贤立说，乃云‘持人性情’，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”鲁迅还接着指出这是“无形之囹圄”，使作者“不能抒两间之真美”。鲁迅在这里揭露了中国古典诗的定义的矛盾性，是一针见血之论，就是说，这种诗论，一方面是给予，给予言志的自由，可另一方面是收回，即通过“承”与“持”的要求而把言说的自由收回。不但收回，而且还要按他们的意识形态标准去“顺美匡恶”。刘勰虽然没有超越历史，但他走进历史，具体地揭示出诗的古典意义的多层次性，其价值就是把诗的古典意义的矛盾性不自觉地呈现在读者的面前。由此看来，我们不可把“诗言志”孤立起来理解，并给予过高的评价。中国古典文化的确是一种充满矛盾的文化，但这种矛盾又是被掩饰起来的，表面看一切都很圆通、统一。中国诗的古典定义，就是这样一个具有中国特色的文化的矛盾体。既然讲“诗言志”，那么各人有各人的情与志，不是有什么情都可以抒，有什么志都可以发吗？但是他们又规定诗又是“承”，诗又是“持”，这样的“诗言志”就变为皮鞭下的“自由”，强制下的“意愿”，礼教束缚下的感情抒发。这就是中国古典诗的定义的实质。
从这里，我们可以看到，中国的“诗言志”论与西方浪漫主义时期的“表现”论很是不同，“表现”一词的原意是你内心有一种隐秘的活动，会立刻在你的表情上自然流露出来。例如，人感到羞愧，于是就脸红，这就是“表现”。文学上的“表现”论，也是这种由内而外的情感的过程。十九世纪初英国浪漫主义诗人华兹华斯、柯尔律治所说的“诗是人感情的自然流露”，与“诗言志”，相去甚远。所谓中国表现、西方再现的比较，也是无的放矢。中国的“诗言志”是与王者的事业相联系的，作者所抒发的感情，需受伦理的束缚，也可以说是一种伦理感情，所以这种感情能“持人情性”。西方的浪漫主义思潮，则恰好是要摆脱伦理的束缚，返回自然感情的天地。过去有学者把这两者相提并论，是一种误解。
刘勰揭示了诗的古典意义，并以它为线索描述了中国诗歌的发展史。统观《明诗》全篇，刘勰的整个思想始终在继承“古典”与肯定“新声”中摇摆。对于诗的古典意义，他一方面加以肯定甚至赞扬，可另一方面又觉得仅重复古典定义又不能解决诗歌的生成这类问题，所以他又要对诗的古典的意义在有所肯定的同时也有所补充和改造，这样他就用他的“感物吟志”的诗歌生成论来补充、修正和改造诗的古典意义，把诗与人的情感以及情感对物的感应相联系，提出了“感物吟志”说，这可以说这是诗论中的“新声”，是很值得注意的。
二、诗歌生成四要素：“感”、“物”、“吟”、“志”
刘勰《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”这是对诗的生成过程的简明的理论概括。这里作者提出了“感物吟志”说，对诗歌创作中四要素，即客体的对象“物”－－主体心理活动的“感”－－内心形式化的“吟”－－作为作品实体的“志”，联为一个整体，并且揭示了四要素之间的内在联系，是很有理论价值的。在这段话中，“感”、“物”、“吟”、“志”四个字及其关系特别重要，应加以阐释。
首先说“感”。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有：
“故其叙情怨，则郁伊而易感。”（《辩骚》）
“志感丝篁，气变金石。”（《乐府》）
“桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。”（《神思》）
“是以诗人感物，联类不穷。”（《物色》）
“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深也。”（《物色》）
“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）
“祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。”（《祝盟》）
“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”（《风骨》）
“序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪。”（《丽辞》）
这里十处用了“感”字，除第八处“感激”是“感动激奋”的意思、第九处“化感”是“教育感化”的意思、第十处“类感”是“以类相感”的意思外，前六处所用的“感”，大体上是相似的，是指诗人之创作心理活动的“感”。第五处，表面是说“微虫”“入感”，但我们读下文就可知道，作者的意思是，“微虫犹或入感”，那么有美玉般“惠心”的人，就更能被周围的物色所感召了。所以刘勰在多数情况下，是在强调主体的微妙的心理活动的意义上来用“感”。诗人能“感”，是因为先有“情”，“情”是先天的，《礼记.·礼运》：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这七种感情是天生的秉赋，是不需学习的。“人禀七情”才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件，没有情是不能“感”的。那么“感”的真实涵义是什么呢？就是“感应”、“感发”、“感动”、“感兴”、“感悟”，而后有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“感物”也就是“应物”，是接触事物，“应物斯感”，意思是接触到事物而引起主体思想感情上的相应的活动，产生感想、感情、回忆、想象、联想和幻想等。《全宋文·傅亮·应物赋序》云：“感物兴思”，较清楚说明了“感”的功能。所谓“兴思”，即接触物色后心理的活跃状态。值得说明的是，刘勰所说的“感”作为一种心理活动，是中介环节，一边是先天的“情”以及对象“物”，另一边是作为诗意生成的“志”，中间就是“感”的环节，这是诗的生成的关键。还值得指出的是，刘勰这里所说的“感”，与现在我们所说的“反映”，是有很大不同的。“反映”，确有复制、再现的意思。文学反映论是西方的“知识论”[2]在文学艺术理论的反应与折射，换言之，在西方的思想家看来，文学艺术也是一种知识形式。黑格尔早就说过“反映”即再现、复制的意思。列宁的“反映”论，也说反映虽然不是“等同”被反映者，但“反映是对被反映者近似正确的复写”[3]无论是忠实的“摹仿”、“再现”，还是“近似正确的复写”，其结果是偏重客观知识的获得。但中国古人所说的其中也包括刘勰所讲的“感”，则并不是“再现”、“复制”、“复写”、“摹仿”的意思，而是由对象物所引起的一种微妙神秘诗意的心理活动。中国古代并不像西方那样把文学艺术归结到“知识论”的范畴内，而主要归结为“人生修养论”范畴，因此古代文论中虽有“再现”的思想，但并不突出，突出的是刘勰这里所说的“感”－－感应、感发、感悟、感兴等。有的学者用陆机《文赋》的如下的话来解释“感”：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志缈缈以临云”，也就是强调对象物的形状与内心的感情相对应，这是比较合理的。其实《文心雕龙·物色》篇提出“阴阳惨舒”的说也许更能说明中国古代的“感”的内涵：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与朗月同夜，白日与春林共朝哉。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这些说法更具体说明了东方的“感应”与西方的“反映”是不同的，“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下的情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔更为无限更为微妙更为神秘同时也更具有诗意的心理活动。例如，“阴”与“惨”相对应，“阳”与“舒”相对应，一片叶子发芽或凋落足以引起诗人的遐想，微小的虫声也足以引起诗人感情的波澜，这不是一种很有诗意的又很神秘的一种心理活动吗！中国诗学注重“兴”这个范畴就是与东方式的心理活动“感”有很大的关系。前文所引傅亮的“感物兴思”的说法，也可以理解为强调感物与“兴”的关系。在情、物与志中间有一个“感物”的中介环节。有了这个中介环节，诗人的审美心理被激活，出现了“联类不穷”的活跃状况。刘勰说：“感物吟志，莫非自然”，就是说诗人的“情”受对象“物”的引发而产生的心理活动，生成了“志”，这是诗的创作的自然的规律。
自刘勰在诗歌生成论上总结出“感”这种心理活动后，中国古代的诗论对“感”的解释和运用就越来越自觉。其中比较突出的有：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行之舞咏。”（锺嵘：《诗品序》）
“感激时将晚，苍茫兴有神。”（杜甫：《上韦左相十二韵》）
“凡所为文，多因感激。”（元稹：《进诗状》）
“感物造端，发为人文。”（权德舆：《权载之文集》卷三五）
“触先焉，感随焉，而是诗出焉。”（杨万里：《答建康大军库监门徐达书》）
“天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜于中，而感触应于外。”（李梦阳：《梅月先生诗集序》）
在这些论述中，“感”作为中国诗歌创作论的主体审美心理活动概念获得了发展与完善。“感”成为具有中国传统特色的诗学理论的重要组成部分。
其次谈一谈刘勰所说的“物”。一般论者把“感物吟志”中的“物”理解为“外物”，有的则把物看成是绝对理念。这恐怕不太符合刘勰的原意。我的体会是，刘勰所说的“物”是诗人的对象物，当然它最初的瞬间是“外物”，但旋即转为诗人眼中心中之物。五十年代美学大辩论中，朱光潜先生提出了“物甲”与“物乙”的概念，所谓“物甲”是指事物的本然的存在，纯粹是“外物”，这是不随人的意志为转移的事物的客观形态，“物甲”是科学家的对象，是科学的对象物，但它不是诗人的对象物。诗人的对象物是“物乙”，“物乙”就是诗人眼中心中之事物，是外物与人的主观条件结合的成果。[4]刘勰在《诠赋》篇说“物以情观”，十分清楚说明了刘勰所讲的“物”，是经过情感观照过的“物”，是“物乙”。郑板桥有所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的说法。“物乙”是“胸中之竹”，这是经过诗人的感情初步过滤了的“物”，它已经不是事物的“物理境”，而是事物的“心理场”。原因是诗人与“物”所建立的是审美关系，在审美关系中，物已不是本然的存在，而是感情世界中的存在。我们解读“感物吟志”中的“物”是“物乙”，实际上是把“物”理解为作品的“题材”，而不是一般意义上的“生活”。生活是外在于诗人的，而“题材”是内在于诗人的，外在的“物甲”只有内化为诗人情感世界中的“物乙”时，也才能化为诗人的“情性”，而诗的“志”不是直接从外在的“物甲”中来，而是从诗人的“情性”中来，“物乙”则已融化于“情性”中了。因此这个“物乙”不但有情感的附着，而且是个性化的，用刘勰的话来说是“随性适分”的，随着个性的不同而不同。你眼中心中之“竹”，跟我心中之“竹”，虽然都作为同一对象物而存在，但所见到所想到的“竹”则可以是不一样的。陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”，这里的“菊”、“东篱”、“南山”，是物，但并非外在于诗人之“物甲”，是他感情世界中的“物乙”，而且这是陶渊明的个人世界中之“物乙”，换言之，这里的“菊”、“东篱”、“南山”都属于陶渊明个人，而与他人无涉。
第三，“吟”的意思，就是“吟咏”，即抑扬顿挫地吟诵。值得注意的是，《文心雕龙》中涉及“吟”字的，除“感物吟志”这句外，还有十处：
“元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。”（《原道》）
“吟诵者衔其山川，童蒙者拾其香草。”（《辩骚》）
“吟咏之间，吐纳珠玉之声。”（《神思》）
“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上。”（《情采》）
“吟咏所发，志惟深远。”（《物色》）
“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，必先于骨。”（《风骨》）
“仲宣登楼云：‘锺仪幽而楚奏，庄 显而越吟’”（《丽辞》）
“流连万象之际，沉吟视听之区。”（《物色》）
“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲（胥）被律。”（《乐府》）
“讴吟 野，金石云陛。”（《乐府》）
这十处中，有四处用了“吟咏”，两处用了“沉吟”，两处用了“讴吟”，一处用“吟诵”，一处用“越吟”。“沉吟”，也是歌唱，但是沉思后的歌唱；“讴吟”，也是歌唱，但有“赞美”之意，“越吟”意为庄在楚国做官却唱故乡越国之调。因此“沉吟”“讴吟”可以理解为沉思后的具有美的意味的歌唱，它正好用来注释“吟咏”。“吟”有“诵读”的意思，但又有不同，“诵读”是照着念，而“吟”则是边“作”边诵，其中含有声音上文字上的艺术加工的意思，即通过“吟”使声音发生抑扬顿挫的变化，使文字更加妥贴精当。《庄子·德充符》：“依树而吟。”依靠着树而作诗。既然是作诗，就包含声音和文字形式的安排在内。所以刘勰“感物吟志”中的“吟”是指通过声音和文字的变化对“志”进行艺术处理，不是明志，不是道志，是“吟志”，对“志”不能直露地喊出，要加以起伏抑扬等艺术处理，“吟”这个过程实际上是把非审美的情志转化为审美的情志。可见“吟”的过程已有形式感的因素在内。即在变为“手中之竹”前，对“竹”已有一种艺术形式的加工考虑在里面。“吟”包含有形式感的考虑，在唐代诗人那里，特别是晚唐的“苦吟”派那里，就表现得更突出了。如贾岛：“两句三年得，一吟双泪流。”孟郊：“夜学晓未休，苦吟鬼神愁。”李贺：“巨鼻宜山褐，庞眉入苦吟。”朱庆余：“崭来戎马地，不敢苦吟诗。”“十夜郡斋宿，苦吟身未闲。”这些“吟”、“苦吟”都含有对诗的形式，特别是文字声律的“推敲”的意思。
第四，所谓“志”，在刘勰的“感物吟志”说中，“志”大致上是指“情志”，即“在心为志，发言为诗”的那种“志”。刘勰《文心雕龙》一书中，“志”字出现了38次，在不同的语境中有不同的涵义，这里没有必要一一罗列。但与“感物吟志”相关的“志气”、“志足”、“志深”、“志隐”，可以视作在“感物吟志”说中刘勰对“志”的审美要求，是值得注意的。
关于“志气”。《神思》篇：“神居胸臆，志气统其关键。”这是说在艺术想象和构思中，精神主宰着内心，而“志”和“气”则掌管着“关键”。刘勰把“志气”连在一起，并非随意。“气”就是曹丕在《典论·论文》中所说的“文以气为主”中的“气”，“气之清浊有体，不可力强而致”。就是说“气”是个人先天的东西，不是后天可以随便改变的，因此作品中的“清”气或“浊”气也是自然赋予的。什么是“气”？“气”与“志”有什么关系？这是首先要弄清楚的。自阴阳五行之说盛行之后，一般人总在形而上的层次去探讨“气”的问题，这当然是有一定道理的。但是“气”也可以是一个形而下的概念。“气”即是通常所说的“血气”。《左传》昭公十年齐国晏子说：“凡有血气，皆有争心。”，《论语·季氏》：“君子有三戒，少之时，血气未定，戒之在色。……”《中庸》：“凡有血气者莫不争亲。”《礼记》：“凡有血气之类，弗身践也。”《乐记》：“夫民有血气心知之性。”这些地方所说都是指动物或人的血气。实际上，文学上凡提“气”之处，并不像有的人所说的那样玄，皆是从人的生理视角提出的。有的学者把“气”界说为“生理的生命力”，在创作中则是“灌注于作品的生命力”[5]，这是比较合理的解释。刘勰很重视曹丕的意见，曾引用过他的话。但对曹丕的论点又不太满意，觉得不能过分强调先天的生理的力，要把先天的东西与后天的东西联系起来。这样他就把“志气”联系起来用。意思是说，对于文学创作，“感物吟志”的“志”是文学的实体，但这“志”与作为先天的生理的生命力的“气”有密切的关系，甚至可以说“志”有待于“气”，而“气”是“志”的基础和前提。这一点不是我们随意的“误读”，刘勰在《体性》篇说：“若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实（动词，充实）志，志以定言。吐纳英华，莫非性情。”就是说，人的才能开始于人的血气，不但如此，人的“志”，包括诗人的“志”也有待“气”去充实。这就不难看出，刘勰的“志气”这个概念给“感物吟志”中的“志”增加了人的“生命力”的内容，诗人之“志”含有个体生命力（血气）的灌注，即诗的“志”以诗人的生理的“气”为必要的出发点和支撑点。值得指出的是，曹丕说“气之清浊有体”，把人的“气”分成“清”与“浊”，这种说法容易引起误解，以为“清”气是好的，“浊”气是不好的，实际上，气无所谓好与不好。刘勰把曹丕的“清浊”之分，改为刚柔之分（“气有刚柔”，见《体性》篇），就弥补了曹丕用词上的缺憾。刘勰为什么赞美《古诗十九首》“直而不野，婉转附物，怊怅切情”，称许“张衡怨诗，清典可味”，肯定建安诗人“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能”？为什么批评当时的一些诗人“俪采百句字之偶，争价一句之奇”的倾向呢？主要的原因就在于前者所抒发之志是有“血气”之志，后者所抒发之志则是缺乏“血气”之志。“气以实志”是很重要的。
关于“志足”。《议对》篇：“对策所选，实属通才，志足文远，不其鲜欤。”又，《征圣》篇：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”这两篇虽然不是说诗，但“志足文远”和“志足言文”的意思，仍然是可以用来说明诗之“志”的特征。“足”，充足，充实，用现今的话说是有力度。所以“志足”关系到“志”的强力度，它要求的是诗的“志”充实饱满，。只有“志”充实饱满，文辞才能巧丽致远。所以“志”是不是“足”，关系到诗的辞采与意味深远问题，也是很重要的。
关于“志深”。《时序》篇：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”这里是对“建安风骨”的著名概括。其中提出“志深而笔长”，意思是说诗人情志深沉，其笔墨才能有悠远的含义。诗人的“志”如何才能“深”，重要的是对生活要有刻骨铭心的体验。建安时期，社会正处多事之秋，所谓“世积乱离，风衰俗怨”，诗人在这环境中，往往遭遇不平，体验深沉而强烈，这样从笔下流露出来的情志被自己的体验自觉不自觉地浸润改造过，从而表现出不同寻常的悠远之志。
关于“志隐”。《体性》篇：“子云沉寂，故志隐而味深。”这是说扬雄个性深沉，所以其作品意味含蓄、隐晦而不直露。这就从个性的角度给“志”注入了新的内容。有什么样的个性，就会有什么样的“志”。
以上“志气”、“志足”、“志深”和“志隐”四点，分别把“志”与生命力、强力、体验力和个性力相联系，从不同的角度对诗的“志”提出了审美要求。这可以理解为刘勰对“感物吟志”的“志”所作出的新的规定，揭示了诗歌创作更深层的艺术规律，对后代的诗学的影响也是重大的。
刘勰是从“情”开始他的诗歌生成论的，认为“人禀七情，应物斯感”。七情，是先天的，自然的；“志”是后天的，个人的，同时也是社会的，但总的说是经过审美情感过滤的，或者可以说“志”已经是审美的“志”。作为先天的“情”，“应物”而动，而形成志，或者说先天的“情”经过“感”“应”的心理与“物”接通，变为后天的社会的“志”。这样，诗作为人的情志活动就形成了这样的链条：“禀情”____“感物”____“吟志”。用我们今天的话来说，诗人以先天的情感，去接触对象物，产生内心的兴发与感应，终于联类不穷，浮想联翩，产生了诗的情感。刘勰的诗学思想突出了心理感应这个环节，丝毫也没有机械的复制的观念，这是难能可贵的，当然这是得益于中国传统文化的熏染。我一直认为，中国传统的诗论、文论有浓厚的审美心理学的因素，尽管这些“审美心理学”只是一种因素，一种萌芽状态的东西，还远远没有达到科学的认识，但正是在这里反映出中国传统诗学、文论与西方传统诗学、文论的分野。
刘勰的“感物吟志”说的要点是：第一，诗原于诗人的情感与对象物的感触，没有情感就没有诗，没有对象物就没有诗，没有这两者的联系也没有诗。情与物是产生诗的必要条件。第二，诗的情感的产生的关键是“感应”，“感应”作为心理中介，使自然的情感和对象物发生建立起诗意的联系，感应是诗的情感产生的关键环节；第三，诗的情感作为审美情感需要经过艺术处理，“吟”是艺术处理的必经途径，也可以说是诗歌生成的第二中介；第四，诗歌的本体是“志”，一种经过“感”与“吟”两度心理活动后产生的情感。
“感物吟志”说不是刘勰全新的创造。它的基本思想来源于《礼记.乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”但刘勰把这一思想概括为完整的“感物吟志”说，使它成为中国古代诗学的一个重要的概念，功不可没。而且“感物吟志”说在一定程度上摆脱了诗者“承”也“持”也的理论束缚，突出了先天的“情”与对象物以及“感”的心理中介，使诗的生成的规律得到比较合理的解释。“感物吟志”说无论对后代的诗歌的创作还是对其后诗论的发展都产生了很大的影响。
三、余论
不少论者认为刘勰的“感物吟志”论，比“诗言志”论前进了一大步，这是不错的。但是，又都把“感物吟志”论归结为“文源”论。强调刘勰的唯物主义，认为他把诗的源泉定位在“外物”，而“外物”也就是“社会生活”，这样刘勰的“感物吟志”说就与“社会生活是文学艺术的唯一源泉”的提法“接轨”。这种看法是把现代的唯物主义的文学源泉论“强加”给刘勰。实际上刘勰的主要贡献不在寻找到“诗源”，不是强调诗的源泉在外在的客观存在的社会生活；刘勰的重要贡献在他以“感物吟志”这样的简明的语言概括了中国诗歌生成论，把诗歌生成看成密切相关的多环节的完整系统。主体的“情”，客体的“物”，通过“感”这种心理的第一中介，和“吟”这个艺术加工的第二中介，最后生成作为诗歌本体的“志”。主体的“情”与客体的“物”是诗歌产生的条件，“感”与“吟”作为不同的中介则是诗歌产生的关键，而“志”则是条件和关键充分发挥的结晶。这样，刘勰的“感物吟志”说就成为一个整体，清晰地揭示了诗歌生成的普遍规律。
刘勰的思想常是矛盾的。他既十分注重对古代儒家“雅正”传统的继承，但对魏晋以来的“巧丽”的“新声”也抱肯定的态度，注意总结现实创作的经验教训。在诗歌问题上，他同样自觉不自觉地陷入这种矛盾中。他对古典诗歌的意义的总结，一诗三训，诗者，承也，志也，持也，似乎不敢越雷池一步，在古典的面前诚惶诚恐，顶礼膜拜；但问题一旦转到诗歌生成论，他就提出“感物吟志，莫非自然”，把诗的“承”、“持”的意义又似乎放到一边，强调“情”，强调“感”，强调“自然”，其论述勃勃有生气，他的思想转向魏晋“新声”经验这一面就凸现出来，并在一定程度上以后者修正前者。我感到，我们不但在研究刘勰的诗学思想时，而且在研究《文心雕龙》一系列篇章时，似乎都需要注意刘勰思想的矛盾状态。
（1994年草，1997年11月改）
[1] 范文澜：《文心雕龙注》，上册，人民出版社，第68－69页。
[2] 从西方的文化角度来考察，西方人把文学艺术归结为“知识”的范畴，创作就是获取一种新的“知识”，所以从古希腊开始，他们的思想家就把文学艺术界定为“摹仿”，强调文学艺术作品的“复制性”、“再现性”，诚如车尔尼舍夫斯基所说这种思想统治了西方一千多年，到了19世纪末20年代初，随着浪漫主义文学和其后的现代主义文学的开始流行，文学艺术才开始出现摆脱“知识”范畴的趋势
[3] 列宁：《唯物主义与经验批判主义》，《列宁选集》第2卷，第330页。
[4] 朱光潜：“‘物的形象’是‘物’在人的既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果，所以只能是一种知识形式。在这个反映的关系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是这‘物的形象’在形成之中就成为认识的对象，就其为对象来说，它可以叫做‘物’（姑简称物乙）不同于原来产生形象的那个‘物’（姑简称物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不是纯自然物，而是夹杂着人的主观成分的自然物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物的如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会现象在未成为艺术形象时，也可以看作自然物）则是科学的对象。”（见《朱光潜全集》第5卷，第43页）
[5] 见徐复观：《中国文学论集》，台湾学生书店，第303页、45页。
作者: 童庆炳
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（四）《文心雕龙·附会》篇
内容提要 《文心雕龙·附会》篇讨论文学创作的布局谋篇，提出了结构艺术的“杂而不越”说。前人对《附会》篇的研究同中有异，有的侧重首尾一贯，有的侧重命意修辞，有的侧重“百义一意”。王元化侧重“杂而不越”。本文是对王元化观点的推进。文本认为刘勰提出的“杂而不越”的美学内涵包含三点：把文学作品理解为生命的形式，整体优先，“依源循干”。本文在中西比较中揭示这些原则的现代意义。本文认为“杂而不越”是从中华文化的根干上面生长出来的，有深厚的文化内涵。
关键词 文心雕龙 杂而不越 生命的形式 整体优先 依源循干
《附会》篇是《文心雕龙》第四十三篇，与《文心雕龙》第三十二篇《熔裁》、第四十四篇《总术》密切相关。《熔裁》篇讨论文学作品的剪裁问题，刘勰说：“规范本体谓之熔；剪裁浮词谓之裁。”①《总术》篇则讨论文术的必要性和重要性，其中提出“乘一总万，举要治繁”的思想。《附会》篇讨论布局谋篇的结构艺术，当然也有规范本体和剪裁浮词的任务，其中心思想也是要乘一总万、举要治繁，使作品具有整体性的特征。所以此三篇要联系起来考察。
一、同中之异
对《附会》篇的研究，研究者的意见是一致的。一般都认为，“附会”篇是《文心雕龙》中探索作品的结构谋篇的专论。“附会”就是“附辞会义”的缩写，“附”主要是对“辞”而言的，即附丽辞采，“会”主要是对“义”而言的，会合事义。“群言虽多，而无棼丝之乱”，是说善于“附”；“众理虽繁，而无倒置之乖”，是说善于“会”。“附会”的意思是讲究“辞”与“义”的搭配如何成为一个整体的问题，就是“总文理”、“定首尾”之术。实际上也就是作品结构艺术问题。研究者的意见虽然大体一致，但各人的解释则各有侧重，所强调的重点也不完全相同。这里举以下四家之言：
纪昀侧重首尾一贯。纪昀的开始的眉批：“附会者，首尾一贯，使通篇相附而会于一，即后来所谓章法也。”纪昀其他批注还有三处，在刘勰谈到“绝笔断章”的要求后，纪昀作了最为重要的眉批：“此言收束亦不可苟。诗家以结句为难，即是此意。”②看来，纪昀的侧重点在首尾一贯，其中又特别强调结尾的重要性。作品结尾常常是作品有机整体性的表现。
黄侃所侧重的是命意修辞的一贯。他说：“《晋书·文苑·左思传》载刘逵《三都赋》曰：‘傅辞会义，亦多精致。’彦和此篇，亦有附辞会义之言，正本渊林，然则附会之说旧矣。循玩斯文，与《熔裁》、《章句》二篇所说相备，然《熔裁》篇但言定术，至于定术以后，用何道以联属众辞，则未暇晰言也。《章句》篇致意安章，至于章安以还，用何理以斠量乖顺，亦未申说也。二篇各有‘首尾圆合’、‘首尾一体’之言，又有‘纲领昭畅’、‘内义脉注’之论，而总文理定收尾之术，必宜更有专篇以备言之，此《附会》篇所以作也。附会者，总命意修辞为一贯，而兼草创讨论修饰润色之功绩者也。”③黄侃所强调的是命意修辞要一以贯之之义。所以黄侃还特别指出“源”与“干”的重要，强调刘勰的“整派者依源，理枝者循干”的原则。
刘永济则侧重于“全篇一意”之义。他说：“附会二字，盖出《汉书·爰盎传赞》‘虽不好学，亦善附会’，张晏《注》曰：‘因宜附着会合之。’亦见刘逵《蜀都吴都赋注序》。彼文曰：‘傅会辞义，抑多精致。’其义即今所谓谋篇命意之法。为文之道，百义而一意，全篇而众辞。辞散不相附，则章节颠倒，而文失其序；义纷而不相会，则旨趣黯黮，而言乖其则；盖百义所以申一意，众辞所以成全篇也。”④刘永济所强调的是“百义一意”。只有一意贯穿全篇，这才是谋篇命意的根本道理。
值得指出的是，以上三家，都没有注意到刘勰《附会》篇中“杂而不越”这个重要的词。突出这个词的是王元化的《文心雕龙创作论》，王元化说：“虽然前人已经提出了附会的问题，可是艺术构思的根本任务究竟是什么呢？他们并未加以论述，刘勰是首先对这个问题作了明确分析的理论家。《附会篇》云：‘何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。’这里所提出的‘杂而不越’一语，就是关于如何处理艺术结构问题的概括说明。案：‘杂而不越’这句话见于《周易》。《系辞下》曰：‘其称名也，杂而不越。’韩康伯《注》：‘备物极变，故其名杂也。各得其序，不相逾越。’焦循《易章句》也说，‘杂’谓‘物相杂’，‘不越’谓‘不逾其度’。韩氏、焦氏的注疏都认为这句话是在说明《易》象万物变化之理，一方面万事万物变动不居，另方面万事万物的变化又都不能超出天尊地卑的限度。刘勰把这句话用于文学领域以说明艺术结构问题，显然已舍去了《系辞下》的本义。根据《附会篇》来看，‘杂’是指艺术作品的部分而言，‘不越’是指不超出艺术作品的整体一致性而言。‘杂而不越’的意思就是说艺术作品的各个部分必须适应一定目的而配合一致。尽管艺术作品的各部分、各细节在表面上千差万别，彼此不同，可是实际上，它们都应该渗透着共同的目的性，为表现共同的内容主旨自然而然地结合为一个整体，使表面不一致的各部分、各细节，显示了目的方面和主旨方面的一致性……在艺术结构问题中，‘杂而不越’的这个命题首先在于说明艺术作品是单一（刘勰又称之为‘约’）和杂多（刘勰又称之为‘博’）的统一。从单一的方面说，艺术作品必须首尾一贯，表里一致。在这一点上，艺术和理论有某些相似之处。理论要求逻辑推理的一贯性，使所有的论点联接为一条不能拆开的链锁，一环扣一环地向前发展，以说明某个基本思想原则。艺术也同样要求形象细节的一贯性，使所有的描写围绕着共同的主旨，奔赴同一个目标，而不允许越出题外的骈拇枝指存在……从杂多方面来说，艺术作品必须具有复杂性和变化性，通过丰富多彩的形式去表现丰富多彩的意蕴。艺术要求有生动、丰满的表现，以显示艺术形象在不同情况下可能产生的多种变化……刘勰使用‘杂’这个字来表明艺术作品的杂多性，还可以举《诠赋篇》为证。《诠赋篇》说：‘文虽杂而有质，色虽揉而有本’。在这里，‘杂’、‘揉’二字同义，都是代表杂多的意思。显然，刘勰是把‘杂’作为肯定意义提出来的，以与单调、贫乏、枯窘相对立。”⑤王元化的论述既符合刘勰的思想，也充满新意。特别是他提出刘勰在强调结构艺术中的一贯性的原则的同时，也肯定刘勰对“杂”的肯定，“杂而不越”是要在单一和杂多之间达成统一，这一点同样是很重要的。王元化的论述超越前面三家之处也正在这里。
本文将沿着上面四家的读解，作进一步的补充和发挥。
二、“杂而不越”说的美学内涵
在这篇文章中，刘勰明确提出了“杂而不越”的总的结构原则。如王元化所说“杂”就是作品的丰富、多样、饱满，“不越”就是不超越作品的结构秩序一致性、一贯性。就是说，“杂而不越”是单一与多样的统一，是一致与丰富的统一，是结构的秩序性与形象的生动变化性的统一。刘勰的“杂而不越”实际上是提出了一个有趣的悖论：作品越单一、越一致就越好；作品越复杂、越丰富就越好。既然是悖论，那么就是有矛盾的。事实上，在刘勰看来，有不少文家就因为没有处理好这个具有矛盾的悖论而在布局谋篇上犯了错。要么是杂而越，要么是单调而不越。所谓“杂而越”就是刘勰所说的“统绪失宗，辞味必乱”；所谓单调而不越，就是刘勰所说的“义脉不流，偏枯文体”。那么刘勰怎么来克服这个悖论，他提出了什么原则来治理行文过程中的既不“失宗”又不“偏枯”的弊端呢？我认为刘勰起码提出了以下三个原则：
（一）要把文学作品理解为生命的形式，可简称为“生命的形式”原则
刘勰认为解决好文学创作中的谋篇布局的结构艺术，首先要把文学作品理解为生命的形式。这一点王元化也提到了，但没有展开来讲。这里我想做一些发挥。刘勰在《附会》篇写道：
夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。
这里所说的情志、事义、辞采、宫商是文学作品的基本层面，与此相对应的比喻则是“神明”、“骨髓”、“肌肤”、“声气”，而这些都是人的生命体的一部分。刘勰在这里用了这个隐喻，显然不是偶然的。他就是认为作品与有生命的人一样，有灵魂、有骨髓、有肌肤、有声气。而且具体指出“情志”是灵魂，事情及其意义是骨髓，辞采是肌肤，音律是声气。作品就是生命的形式，对于生命来说，神明、骨髓、肌肤、声气是有机组合，它们密切相关，缺一不可；对于作品来说，情志、事义、辞采和音律也是密切相关，缺一不可，有机整体性是生命的根本特征。作为“杂而不越”就是要追求这种有机整体性。所谓“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇”都要从生命有机整体性特征出发来要求。
刘勰用人的生命体来比喻文学作品并不是从《附会》篇开始的，许多篇都有。比较突出的如《辨骚》篇对《离骚》的描述：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟词。……故能气往轹古，辞来切今。惊采绝艳，难与并能矣。”这里不但用属于人的身体的词语“骨鲠”、“肌肤”来形容作品，更用“惊采绝艳”这种形容女色的词来形容作品。又，《体性》篇的“赞”，其中说：“辞为肤根，志实骨髓”，认为作品的“辞”如同人的肌肤，而作品所表现的“志”则是人的“骨髓”。又，《风骨》篇说：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，“是以缀虑裁篇，务盈守气”，这里用了“骨”、“骸”、“形”、“气”，都是人的生命体的某一部分。特别是“气”，按照徐复观在《文心雕龙的文体论》的理解，指的是“生命的力”。又，讨论对偶问题的《丽辞》篇：“造化赋形，支体必双。”“若斯重出，即对句之骈枝也。”又，《练字》篇写道：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”又，《诠赋》篇：“及灵均唱骚，始观声貌。”这些例子，涉及到人体的外形、体貌、声貌、肌肤、手指、骨髓、骨骸、气息、感情等由外而内各个部分。以上几例说明《文心雕龙》的作者刘勰，的确是比较自觉地把文学作品看成是“生命的形式”。刘勰的“生命的形式”的观念的形成，有多方面的原因：可能受扬雄的影响，扬雄曾把文章比喻为女色，说：“或曰，女有色，书亦有色乎，曰有。”⑥扬雄这里所说的“书”即是文学。刘勰可能很看重扬雄的观点，而加以借鉴，此其一。可能受东汉以来流行的人物品鉴风气的影响。人物品鉴从汉代开始，到了魏晋六朝此风兴盛起来。如果说东汉的人物品藻更重从人物外貌看人的道德修养方面的程度的话，那么到了魏晋时期的人物品鉴就更重通过观察相貌看人物的才华能力，而到南北朝时期，由于士大夫在混乱的社会境遇中，更追求生命的自由，其时的人物品鉴也随之变化，转而更看重人的内在的风韵、神明、骨气等，如《世说新语·品藻》写道：“时人道阮思旷：骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。”而《晋书·王羲之传》亦载：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”《世说新语·容止》：“周侯说王长史父：‘形貌既伟，雅怀有概，保而用之，可作诸许也。’”《世说新语·轻诋》：“旧目韩康伯，捋肘无风骨。”《世说新语·赏誉》：“王右军……道祖士少‘风领毛骨，恐没世不复见如此人’。”这仅是一些例子。人物品鉴的思维不能不延伸到文学理论和批评上面，于是在文论中借用人的生命体的一些词语，进一步把文学理解为像有生命的人一样也就很自然了。刘勰的《文心雕龙》把文学理解为生命的形式也就在情理之中，此其二。另外，文学的生命化也与当时“文学的自觉”密切相关。自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”之后，文学就与人的个性特征联系在一起。刘勰在《风骨》篇引了曹丕的论点并作了改造，这说明刘勰对“气”十分重视。“气”有多重理解，但把“气”理解为生命的力是最为平易和恰当的。按照这种理解，文学就是人的生命力的表现，刘勰把文学本身视为生命体也就顺理成章，此其三。既然文学作品是一种生命体，是鲜活的，那么每一个作者在布局谋篇的时候，就不能不充分考虑到作品作为生命的种种特征。这样，刘勰除了指出“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”外，在《附会》篇中，还频频用了其他一些以生命隐喻文学的词，如“画者谨发而易貌”的“发”、“貌”，“若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流”的“味”、“脉”，“夫能悬识腠理”的“腠理”，“善附者异旨如肝胆”的“肝胆”，“若首唱荣华，而媵句憔悴”的“媵”、“憔悴”……《附会》篇几乎把称呼人体及其功能的词语，都尽量地加以使用，这显然与刘勰的文学生命观有密切联系。
值得指出的是，美国现代著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中，专门列一讲“生命的形式”。苏珊·朗格说：“在艺术评论中广泛应用的一种暗喻便是将艺术品比作‘生命的形式’。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。当他们谈到一幅画的‘精神’时，他们并不是指那种促使自己进行艺术创作的精神，而是指作品本身的性质。他们感到，作为一个画家，他的首要人物便是赋予他的绘画以‘生命’，一件‘死’的作品肯定是一件不成功的作品。当然，即使一件极其成功的作品，也可能具有‘死点’。但是，当人们把一幅绘画、一座建筑或一首奏鸣曲描绘为是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命体时，他们究竟所指的又是什么？”⑦在这里苏珊·朗格不但像刘勰一样把艺术作品本身理解为充满生命活力的、栩栩如生的生命的形式，而且进一步提出作品的生命的形式究竟是什么的问题。为了说明艺术作品的生命形式是什么，不能不弄清楚作为生命体有哪些特征。当然不能把生命体本身的形式与艺术的生命形式完全等同起来。因为艺术作品毕竟是虚构的作品，它有它自身的规律。苏珊·朗格明白这一点，所以她说：“我们要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品——的特征，是两种特征之间的象征性的联系。”⑧苏珊·朗格概括出了人类能够展现深层生命形式的基本特征，这就是：1．能动性；2．不可侵犯性；3．统一性；4．有机性；5．节奏性；6．不断成长性。然后把这些特征与艺术作品的生命特征一一比较。为了节省篇幅，我们不必把这种比较一一罗列。这里仅以生命的有机性和艺术品有机性这个刘勰和苏珊·朗格都关切的问题作一比较。苏珊·朗格认为人和一切有生命的事物都是有机的，她说：“它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征——不断地进行消耗和不断地补充营养的过程。在这个有机体内，每一个细胞，乃至构成每一个细胞的细小组成成分，都处于一种持续不断的死亡和再生的过程之中……它那统一的整体也只不过是一种纯机能性的整体。但是在这个整体之内那种机能性的结合却有着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。”⑨这段论述似乎可以用刘勰在《附会》篇提出的“杂而不越”四个字来概括。与此相对应，在艺术作品中，苏珊·朗格认为：“经常为艺术家和批评家们所不断谈论的那个有机结构原理，一幅画或一首诗很显然并不真正具有器官的生命机能，但艺术品的结构中的确又有某种类似有机性的东西，尽管它表现方式与有机性的表现方式不尽相同。当艺术家创造出一种虚幻事物的时候，其中每一成分都与别的成分息息相关。因此，艺术家打算对一幅作品进行修改时，他就必须同时看到几个方向上的变化。”⑩苏珊·朗格在这里所作的比较似乎就可以用刘勰在《附会》篇提出的“首尾周密，表里一体”八个字来概括。而且这里所说的作品中“每一成分都与别的成分息息相关”，修改起来很困难，让我们联想到刘勰在《附会》所说的：“善附者异旨如肝胆，拙会者同音如胡越。改章难于造篇，易字艰于代句，此已然之验也。”因此，我们是否可以说苏珊·朗格的说法可以看作是对刘勰论点的发挥和延伸。
（二）整体优先原则
这是“杂而不越”说十分重要的规定。刘勰提出要重视文章的整体，不能只在细部玩弄技巧。《附会》有云：
夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。
大意是说，绘画者一味描绘毛发，而所描绘的形貌就会失真。射箭者只见毫毛，而不见整堵的墙，就会因小失大。所以宁可委屈一寸而保证一尺的伸直，宁可委屈一尺而保证一丈的伸直，宁可放弃局部的细巧，也要学会整体完美的功夫，这才是谋篇布局的概要。这里，刘勰实际上讲了这样一个道理，整体是制约局部的，而局部只能是整体中的局部。尺、寸和寻哪个更重要，当然是寻制约着尺，尺制约着寸，整体无论如何是大于部分之和的。一寸一寸的累积，而不顾整体的要求这是不符合作品布局谋篇的道理的。换句话说，就作品的整体看，“寸”只有在“尺”中才能获得意义，而“尺”只有在“寻”中才能获得意义，细部只能在整体中才能获得意义。我们不能说孤立的这一“寸”多么美，这一“寸”的美，只有在尺中、在寻中在整体关系中，才能显出美质。因此，整体优先的原则就特别的重要。在这里我们似乎又闻到了现代理论的气息。因为整体大于部分之和的思想，含有现代结构主义的基本精神。西方上个世纪60年代以来流行结构主义的基本宗旨是什么？就是关系大于关系项。整体的结构关系大于个别的结构单位，个别的结构单位只有纳入整体结构中去才会获得意义。
在上个世纪结构主义流行以来，整体大于部分之和的思想，早已运用于作品的分析中。例如文学结构主义的大师法国学者罗兰·巴尔特在《叙事作品分析导论》中，就在“整体大于部分之和”和“关系大于关系项”的原则下，对叙事作品的句子和话语作了分析，他首先说：“大家知道，语言学研究到句子为止。语言学认为这是它有权过问的最大单位。确实，句子是一个序次而非序列，所以不可能只是组成句子的词的总和。”[11]这段话有两层意思，第一，语言学的研究单位，到句子为止，超过句子就是修辞学的事情了；第二，句子只是序次，而不是序列，所以不能说句子是组成句子的词的总和。这第二层尤其重要，作者告诉我们一个句子并非句子中词的序列的总和，句子的构成在于词与词之间的关系中。他继续说：“话语虽然是独立的研究客体，但要从语言学出发加以研究。如果说，必须先给任务庞大、材料无计其数的分析制定一个工作的前提，那么，最理智的办法是假定句子与话语之间有同源关系。”[12]这意思是，句子与繁复的话语之间有同源关系，因此，我们在分析话语的时候，可以把一篇话语，当作一个大句子来分析。或者说，话语是大句子，句子是小话语，它们的结构关系是相似的，可以作出相似的分析。他最后强调在语言的“描述层”句子的分析，说：“大家知道，在语言学上，一个句子可以进行多层次的（语音的，音位学的，语法的，上下文的）描述。这些层次处于一种等级关系中，因为，虽说每个层次有自己的单位和相关单位，迫使我们分别单独对其进行描述，但每个层次独自产生不了意义，某一层次的任何单位只有结合到高一级层次里去才具有意义。”[13]这里提出单位和层次的关系和层次等级的观念，深得结构主义的精神。这意思与刘勰的“寸”、“尺”、“寻”之间的关系极为相似。“寸”、“尺”、“寻”是一种层次等级。首先“寸”只是细部，只是一个小单位或小单位关系，是产生不了意义的，或产生不了整个话语系统（例如一首诗）的意义。“夜雨剪春韭”是一个句子，是“寸”，它只是告诉读者在夜里下雨了，有人去剪春韭，但为什么要在夜里去剪，不在白天剪？为什么是剪春韭而不收割别的东西？这是在一首诗中还是在一篇散文中？我们不得而知。这时候如果跃上一个层级，由“寸”到“尺”，那么其意义就进了一步，如“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”，我们发现这是一个诗句，因为这里有对偶关系，“夜雨”对“新炊”，“剪”对“间”，“春韭”对“黄粱”，而且平仄关系也像诗，意思也像诗，但这个小话语（刘勰所说的“尺”），在哪个大话语（刘勰所说的“寻”）中呢？诗的整体话语是什么意思呢？意义仍然不清楚。我们只有把“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”这个等级再跃上一层，放到杜甫的《赠卫八处士》这首诗的整体话语中，那么作为“尺”的单位的“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”的意义才全部显示出来：
值得指出的是，美国现代著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中，专门列一讲“生命的形式”。苏珊·朗格说：“在艺术评论中广泛应用的一种暗喻便是将艺术品比作‘生命的形式’。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。当他们谈到一幅画的‘精神’时，他们并不是指那种促使自己进行艺术创作的精神，而是指作品本身的性质。他们感到，作为一个画家，他的首要人物便是赋予他的绘画以‘生命’，一件‘死’的作品肯定是一件不成功的作品。当然，即使一件极其成功的作品，也可能具有‘死点’。但是，当人们把一幅绘画、一座建筑或一首奏鸣曲描绘为是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命体时，他们究竟所指的又是什么？”⑦在这里苏珊·朗格不但像刘勰一样把艺术作品本身理解为充满生命活力的、栩栩如生的生命的形式，而且进一步提出作品的生命的形式究竟是什么的问题。为了说明艺术作品的生命形式是什么，不能不弄清楚作为生命体有哪些特征。当然不能把生命体本身的形式与艺术的生命形式完全等同起来。因为艺术作品毕竟是虚构的作品，它有它自身的规律。苏珊·朗格明白这一点，所以她说：“我们要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品——的特征，是两种特征之间的象征性的联系。”⑧苏珊·朗格概括出了人类能够展现深层生命形式的基本特征，这就是：1．能动性；2．不可侵犯性；3．统一性；4．有机性；5．节奏性；6．不断成长性。然后把这些特征与艺术作品的生命特征一一比较。为了节省篇幅，我们不必把这种比较一一罗列。这里仅以生命的有机性和艺术品有机性这个刘勰和苏珊·朗格都关切的问题作一比较。苏珊·朗格认为人和一切有生命的事物都是有机的，她说：“它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征——不断地进行消耗和不断地补充营养的过程。在这个有机体内，每一个细胞，乃至构成每一个细胞的细小组成成分，都处于一种持续不断的死亡和再生的过程之中……它那统一的整体也只不过是一种纯机能性的整体。但是在这个整体之内那种机能性的结合却有着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。”⑨这段论述似乎可以用刘勰在《附会》篇提出的“杂而不越”四个字来概括。与此相对应，在艺术作品中，苏珊·朗格认为：“经常为艺术家和批评家们所不断谈论的那个有机结构原理，一幅画或一首诗很显然并不真正具有器官的生命机能，但艺术品的结构中的确又有某种类似有机性的东西，尽管它表现方式与有机性的表现方式不尽相同。当艺术家创造出一种虚幻事物的时候，其中每一成分都与别的成分息息相关。因此，艺术家打算对一幅作品进行修改时，他就必须同时看到几个方向上的变化。”⑩苏珊·朗格在这里所作的比较似乎就可以用刘勰在《附会》篇提出的“首尾周密，表里一体”八个字来概括。而且这里所说的作品中“每一成分都与别的成分息息相关”，修改起来很困难，让我们联想到刘勰在《附会》所说的：“善附者异旨如肝胆，拙会者同音如胡越。改章难于造篇，易字艰于代句，此已然之验也。”因此，我们是否可以说苏珊·朗格的说法可以看作是对刘勰论点的发挥和延伸。
（二）整体优先原则
这是“杂而不越”说十分重要的规定。刘勰提出要重视文章的整体，不能只在细部玩弄技巧。《附会》有云：
夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。
大意是说，绘画者一味描绘毛发，而所描绘的形貌就会失真。射箭者只见毫毛，而不见整堵的墙，就会因小失大。所以宁可委屈一寸而保证一尺的伸直，宁可委屈一尺而保证一丈的伸直，宁可放弃局部的细巧，也要学会整体完美的功夫，这才是谋篇布局的概要。这里，刘勰实际上讲了这样一个道理，整体是制约局部的，而局部只能是整体中的局部。尺、寸和寻哪个更重要，当然是寻制约着尺，尺制约着寸，整体无论如何是大于部分之和的。一寸一寸的累积，而不顾整体的要求这是不符合作品布局谋篇的道理的。换句话说，就作品的整体看，“寸”只有在“尺”中才能获得意义，而“尺”只有在“寻”中才能获得意义，细部只能在整体中才能获得意义。我们不能说孤立的这一“寸”多么美，这一“寸”的美，只有在尺中、在寻中在整体关系中，才能显出美质。因此，整体优先的原则就特别的重要。在这里我们似乎又闻到了现代理论的气息。因为整体大于部分之和的思想，含有现代结构主义的基本精神。西方上个世纪60年代以来流行结构主义的基本宗旨是什么？就是关系大于关系项。整体的结构关系大于个别的结构单位，个别的结构单位只有纳入整体结构中去才会获得意义。
在上个世纪结构主义流行以来，整体大于部分之和的思想，早已运用于作品的分析中。例如文学结构主义的大师法国学者罗兰·巴尔特在《叙事作品分析导论》中，就在“整体大于部分之和”和“关系大于关系项”的原则下，对叙事作品的句子和话语作了分析，他首先说：“大家知道，语言学研究到句子为止。语言学认为这是它有权过问的最大单位。确实，句子是一个序次而非序列，所以不可能只是组成句子的词的总和。”[11]这段话有两层意思，第一，语言学的研究单位，到句子为止，超过句子就是修辞学的事情了；第二，句子只是序次，而不是序列，所以不能说句子是组成句子的词的总和。这第二层尤其重要，作者告诉我们一个句子并非句子中词的序列的总和，句子的构成在于词与词之间的关系中。他继续说：“话语虽然是独立的研究客体，但要从语言学出发加以研究。如果说，必须先给任务庞大、材料无计其数的分析制定一个工作的前提，那么，最理智的办法是假定句子与话语之间有同源关系。”[12]这意思是，句子与繁复的话语之间有同源关系，因此，我们在分析话语的时候，可以把一篇话语，当作一个大句子来分析。或者说，话语是大句子，句子是小话语，它们的结构关系是相似的，可以作出相似的分析。他最后强调在语言的“描述层”句子的分析，说：“大家知道，在语言学上，一个句子可以进行多层次的（语音的，音位学的，语法的，上下文的）描述。这些层次处于一种等级关系中，因为，虽说每个层次有自己的单位和相关单位，迫使我们分别单独对其进行描述，但每个层次独自产生不了意义，某一层次的任何单位只有结合到高一级层次里去才具有意义。”[13]这里提出单位和层次的关系和层次等级的观念，深得结构主义的精神。这意思与刘勰的“寸”、“尺”、“寻”之间的关系极为相似。“寸”、“尺”、“寻”是一种层次等级。首先“寸”只是细部，只是一个小单位或小单位关系，是产生不了意义的，或产生不了整个话语系统（例如一首诗）的意义。“夜雨剪春韭”是一个句子，是“寸”，它只是告诉读者在夜里下雨了，有人去剪春韭，但为什么要在夜里去剪，不在白天剪？为什么是剪春韭而不收割别的东西？这是在一首诗中还是在一篇散文中？我们不得而知。这时候如果跃上一个层级，由“寸”到“尺”，那么其意义就进了一步，如“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”，我们发现这是一个诗句，因为这里有对偶关系，“夜雨”对“新炊”，“剪”对“间”，“春韭”对“黄粱”，而且平仄关系也像诗，意思也像诗，但这个小话语（刘勰所说的“尺”），在哪个大话语（刘勰所说的“寻”）中呢？诗的整体话语是什么意思呢？意义仍然不清楚。我们只有把“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”这个等级再跃上一层，放到杜甫的《赠卫八处士》这首诗的整体话语中，那么作为“尺”的单位的“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”的意义才全部显示出来：
人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。问答未及已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。
原来杜甫在某个夜晚访问了阔别二十年的老朋友卫八处士，两人感慨良多，卫八处士让他的儿女“夜雨剪春韭”来做菜，加以“新炊间黄粱”来款待杜甫，表现了卫八处士对杜甫的一片真挚的朋友之情。这就是为什么刘勰要“诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩”的原因，也是刘勰得出“画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统”结论的理由，同时也是刘勰强调“制首以通尾”（从头到尾通盘考虑）和反对“尺接以寸附”（枝枝节节地拼凑）的缘由。由此可见，刘勰尽管生活在公元5世纪，但他在自己的理论实践中提出整体优先的思想，已经获得了一千多年后的结构主义的旨义了。
（三）“依源循干”原则
这是“杂而不越”的又一个基本原则。刘勰《附会》篇说：
凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致。使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。
夫文变无方，意见浮杂，约则义孤，博则辞叛，率故多尤，需为事贼。且才分不同，思绪各异，或制首以通尾，或尺接以寸附，然通制者盖寡，接附者甚众。若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流，则偏枯文体。夫能悬识腠理，然后节文自会，如胶之粘木，石之合玉矣。是以驷牡异力，而六辔如琴；并驾齐驱，而一毂统辐。驭文之法，有似于此。去留随心，修短在手，齐其步骤，总辔而已。
刘勰提出“依源循干”原则是是有针对性的，那就是当时流行的作品有的为了追求词句的华丽，结果是统绪失宗，辞味混乱。有的作品虽然写得“简约”，但因布局谋篇不当，出现了“义孤”。不论是繁杂的倾向（“失宗”），还是简陋的倾向（“义孤”），都具有一个通病，那就是“义脉不通”。刘勰对文学作品的理想是“杂而不越”，即既要“博”，又要“约”，把“博”和“约”两者统一起来，达到“乘一总万，举要治繁”（《总术》）的目标。那么，怎样才能达到“杂而不越”的结构艺术的理想呢？刘勰提出了“依源寻干”的原则。
刘勰的“依源寻干”，总的看，就是“一致性”的原则，即作品的主旨要一致，所以说“务总纲领”。作品的“纲领”是什么，当然是情志之主旨。但如果把作品主旨的一致，理解为一种单调、干瘪、贫乏的东西，也是不行的。刘勰认为关键之点是明确“源”与“干”的问题。一条河流只有一个主要的源头，尽管支流众多；一棵树只有一个主干，尽管枝叶繁茂。所以如果作品的支流无序和枝叶混乱的话，那么“整派者依源”，“理枝者循干”。“多”是可以的，但要归于“一”。一定要做到虽有万条路，但最后的终点只有一条主干线。虽有各种情志，但最终要情志趋于一个方向。“一”与“多”看起来是矛盾的，但一定要达到矛盾的统一。刘勰用“夫能悬识腠理，然后节文自会”云云来描述他的结构艺术的理想。
三、“杂而不越”的文化蕴含
“杂而不越”的观念最初并非文学结构观念，如王元化所言它是从《易经·系辞下》中来的。但《附会》篇中的“杂而不越”似乎与《易经》原本的意义已脱离了关系。然而我要说，《附会》篇中“杂而不越”的思想就其文化蕴含说，并没有与中华文化脱离关系，相反它是从中华文化的根干上面生长出来的。刘勰在最后的“赞”中写道：
篇统间关，情数稠叠。原始要终，疏条布叶。道味相附，悬绪自接。如乐之和，心声克协。
这意思是说，作品的众多头绪的统筹安排是如此困难，因为情思繁复。作品的开头、结尾和各章各节要做到条理分明，一丝不乱。当道理和情思能够相互结合，不同的地方自然会连接起来。而要达到这个目标，就要如乐曲必须和谐，情志与言辞必须相互谐和。刘勰最后提出了“和”和“协”两字，而且是如乐曲那样的和谐一体。实际上“杂而不越”的文化蕴含就在“和而不同”的古老思想中。
张岱年对于“和而不同”作了这样的解释：“和，本指歌唱的相互应和。《说文》：‘和，相应也。’引申而指不同事物相互一致的关系。春秋时代，有所谓和同之辩。《国语·齐语》记载西周末年周太史史伯云：‘夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃也。故先王以土与金木水火杂已成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以立百体……于是先王聘后于异性，求财于有方，择臣取谏工，而讲已多物。务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’史伯提出的‘和’的界说是：‘以他平他谓之和’，即不同事物相互聚合而得其平衡。不同事物相互聚合而得其平衡，故能产生新事物，故云‘和实生物’；如果只是相同事物重复相加，那就还是原来事物，不可能产生新事物。故云‘同则不继’。史伯关于和的思想是非常深刻的，至今仍闪耀着智慧的光辉。”[14]
我们说刘勰的“杂而不越”的思想的文化蕴含在“和而不同”思想中，就在于刘勰在作品结构面临繁复与扼要、博多与简约、源头与支派、根干与枝叶的悖立的时候，没有一味选择扼要、简约、源头、根干，而排斥繁复、博多、支派、枝叶。刘勰力图让“杂多”与“单一”聚合在一起，设法达到平衡，达到和谐。所以我们可以说刘勰的“杂而不越”说是古老的“和而不同”的文化思想在作品结构艺术思想上面的投射。刘勰的思想也是深刻的，至今仍然闪烁着诗性的智慧之光。
①本文所采用的《文心雕龙》引文均见《增订文心雕龙校注》，黄叔琳注、李详補注、杨明照校注拾遗，中华书局2000年版。
②参见黄霖编著《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社2005年版，第140—141页。
③黄侃：《文心雕龙札记》，华东师范出版社1996年版，第261页。
④刘永济：《文心雕龙校释》，台湾华正书店1981年版，第164页。
⑤王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年版，第203—206页。
⑥扬雄：《法言·吾子》，《法言义疏》，汪荣宝撰，中华书局1997年版。
⑦⑧⑨⑩苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第41页，第50页，第44页，第52页。
[11][12][13]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，《美学文艺学方法论》下，文化艺术出版社1985年版，第534页，第535页，第536页。
[14]张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》，社会科学出版社1989年版，第127—128页。
（作者单位：北京师范大学文艺学研究中心）
责任编辑 元亮
http://qkzz.net/magazine/0257-5876/2007/01/1438366_4.htm
（五）教学相长育英才——访童庆炳教授
作者：唐宏峰 文章来源：读书花园 更新时间：2007-9-10 13:06:57
童庆炳先生是文学院德高望重的老教授，1958年开始从教，至今将近五十年，培养英才无数。童先生不仅自己著作等身，而且他培养的众多弟子在全国的各个大学都成为学术带头人。在童先生诞辰七十周年的学术研讨会上，全国各地弟子齐聚一堂，人才济济，真可谓桃李满天下。童先生在研究生培养方面积累了哪些宝贵的经验？笔者带着这一问题进行采访，获益匪浅。
童先生娓娓道来自己1984年第一次带研究生时的情形，那一年的13名学生成为他的开门弟子，这串名单如今在学界已经具有相当的份量：陶东风、蒋原伦、李春青、黄卓越……童老师谈到师生之间的教学相长是他在研究生培养中始终贯彻的一个原则。一方面老师要在专业上指导学生，但同时学生自己也在读书，也有非常好的体会和看法，师生之间不应该有绝对的界限，而应该是互交互学。
童先生给学生开的课，很少是那种完全依靠老师讲授、学生被动接受的课程，而是专书研读和师生共同讨论。课程的任务是阅读一本书，由每个学生主讲其中的一章，学生事先需要做好充分的准备，做完报告后，再由大家一起讨论。师生之间互相启发，在这个过程中，会迸发出许多思想的火花。带研究生的第一年研读的是苏珊·朗格的《艺术问题》，这次阅读过程给学生们留下了非常深刻的印象，对童先生自己吸收西方的理论也有很大帮助。童先生说，这本书的内容在学生们和他自己的知识结构中占据了重要的位置，直到现在，他们在著作中引用最多的还是这本书。读书采用精读的办法，一个字一个字的追究，譬如苏珊·朗格定义艺术为“人类情感的表现形式”，那么就要追问，什么是“人类情感”，什么是“表现形式”。通过这样的研读，学生们收获很大。精读的第二本书是斯托洛维奇的《审美价值的本质》，这是苏联八十年代美学研究的一个前沿性的成果，他用马克思主义的价值学说研究美学。童先生说这本书不仅使同学们受益，而且也成为他自己的一个很重要的学术资源，八十年代后期，他高举文学审美性的大旗，背后就有这本书的支撑。童先生指出，细读一本书所能得到的收获，跟普通的浏览相比，效果是完全不一样的，由细读而吸收的很多东西在阅读者的记忆和知识结构中是扎了根的。第三本细读的书是舒尔茨的《现代心理学史》，他把现代心理学的整个发展历程梳理得非常清楚，尤其是常常涉及文学艺术作品来思考心理学问题。因为这本书，那一年的学生都对文艺心理学产生了兴趣。这本书之后，从1994年开始，童先生给博士生们讲解《文心雕龙》，这成了文艺学博士生们的经典课程，至今已经开设了十二年。《文心雕龙》五十篇，逐篇研读。童先生相信这本书对于了解中国古代文论的特点和优势，甚至了解整个中国古典文化，都是很有帮助的。很多文艺学的博士生，入学以来第一篇下功夫写的文章就是《文心雕龙》的读书报告，发表的第一篇文章就是关于《文心雕龙》的研究。现在，这些文章由广西出版社结集出版，头几篇是童先生自己的手笔，后面就是1994年以来弟子们关于《文心雕龙》所发表的几十篇文章，真可谓硕果累累。
谈到录取研究生的选择标准，童先生有自己的眼光。每年报考童先生门下的学生都有很多，他选择的不一定是考试成绩最好或者发表文章最多的学生，而是看重学生的思考能力，是不是爱动脑筋，喜不喜欢提出一些别人想不到的特别的问题。譬如，童先生招过一位只有初中毕业文凭的博士生，因为之前看过这位学生发表的一篇文章，题目是《文学不是什么》，当时八十年代，大家都在探讨“文学是什么”这样的本体论问题，而他能够独辟蹊径，由追问“文学不是什么”来达到“文学是什么”的结论，这就是爱思考的学生，后来证明他的博士论文写作也很成功。除了思维的创造性和灵性，童先生还重点考察学生是否具有扎实的功底，做学问需要活跃的思维，也需要相当的实证能力和史料功夫。他举例说自己招的第一届博士生，原本只有两个名额，后来看到罗钢的答卷，内容坚实、丰富，处处用事实和材料说话，没有空话，分量很重，最终增加一个名额录取了他。
关于如何看待学生的为人和为学的关系问题，童先生强调二者都是非常重要的，不可单纯强调某一方面，同时这二者在本质上也是一致的。怎样为学，背后就是怎样为人。所以《文心雕龙》讲“表里必符”，“因内符外”。做学问要老老实实，不能剽窃别人的成果，这跟做人是一样的。一定是要自己认真读书，有了自己的心得体会，才能拿出来发表，不管其中的新意是多还是少。无论是已经成熟的学者还是刚刚起步的学生，都应该追求为学与为人相一致。
博士学习三年时间，最重要就是完成一篇像样的博士论文，而选题就非常重要，一个好的题目相当于成功的一半。童先生谈到他指导学生选题，倾向于“小题大做”，从一个小的开口入手，深入下去，挖掘出前人没有看出的东西来。具体来说，选题可以有两种方向：第一种是题目本身没有人做过或相关研究比较少，是一个空白点，这样的题目可以选择，尽管前人没有给自己奠定很好的研究，但是学生自己可以从第一手资料开始，一步步走进研究对象的世界里去，把问题弄清楚。第二种题目是，前人已经有了很多研究，这样的题目也不是不可以选，问题在于选题之前，必须弄清楚关于这个问题前人做了哪些研究，是否还给后来者留下空间，如果说虽然前人已经做了很多工作，但还有重要遗留，这就可以继续做下去。比如赋比兴的问题，前人的研究已经很多，但多是通过语言学的角度进行，很少从文学美学的角度来看，那这个题目就可以做，可以从新的角度进入，发现新天地。学生要努力自己寻找选题，而不是依靠老师来指定，寻找题目的过程，也是锻炼其学术能力的过程。选题一定要建立在学生原有的积累和兴趣的基础上。这样，学生的选题就常常超出童先生自己的知识范围，他指导的学生，选题涵盖了古今中外，但童先生并不因此就限制学生的选题范围，而是跟着学生一起读书、一起研究、一起探讨，这又是教学相长的过程。
童先生谈到，现在的研究生面临着跟以往不同的新情况，学生找工作的压力越来越大，读到博士的阶段，学生都希望能够获得教职去做学问，但是现实中，高校和研究所的岗位是很有限的，必然会有些学生离开学术的岗位，寻求新的发展。这就要求我们的教育要更加注重学生能力的培养。研究生的学习过程，不仅是具体的专业知识的掌握过程，更重要的是一种学习能力和研究能力的获得，即使学生将来到了偏离其原有专业的岗位，同样可以从原有的能力中延伸出新的能力。思考问题、判断问题的能力都是相通的，对文学美学问题的研究有能力，转到传媒、新闻、历史问题上，都可以运用已经形成的能力去开拓新的领域。同时，老师应该引导学生读书不要太单一，阅读面要宽一些。童先生说自己一直主张读一点马克思的书，比如马克思的《资本论》和恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，它可以培养学生一种研究的观念和方法，从方法论的角度给学生提供帮助。
童先生最后深情地谈到了自己与学生之间的浓浓情意。他指出，老师对学生要有严格的要求，但同时也应该有一种设身处地的同情之感。既有严厉的批评，也有同情的理解，二者结合起来，师生关系才能融洽。童先生就是这样与学生们建立了非常好的关系，每年秋季，他都会带领学生畅游香山，这成了文艺学博士生的传统保留节目。童先生的弟子遍布全国，甚至遍布亚洲，有许多韩国、新加坡、越南的留学生每次来中国的时候，都会绕着弯到北京来看望自己尊敬的导师。今年童先生去新加坡讲学，当他进入教室的时候，在优美的音乐声中，幻灯片正在放映当年他带领学生们赏樱花时的情景，欢声笑语、其乐融融，这个意外的礼物让他非常感动。在讲到这些细节的时候，童先生感到非常欣慰和满足。
童先生说，自己的大半辈子都是在讲台上度过的，一生的大部分心血都倾注到了学生身上，他的生命与教育事业相连。童先生谈到自己最后的理想说：“如果将来有一天我不行了，我希望不是倒在病床上，而是站在讲台上，讲着讲着不行了，就倒在学生的怀里。”
这是一种怎样的情怀和奉献的精神啊。如今七十高龄的童先生，仍然奋斗在教学和科研的第一线，带领我们的文艺学研究中心走在全国的前列。在短短一个多小时的采访时间里，聆听名师的教诲，如沐春风，童先生提供的宝贵经验具有深广的意义，教师可以从中吸取培养学生的经验，而学生也可以从中领悟到为学与为人的方法。
（采写 唐宏峰）
http://news.bnu.edu.cn/News/people/Scholar/200709/9548.html
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